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Dossier Acta Litt&Arts : Les conditions du théâtre : la théâtralisation

L’oralité : un référentiel de théâtralité chez les auteurs dramatiques contemporains

Résumé

Au terme d’une campagne d’entretiens menée auprès de 81 auteurs dramatiques, l’oralité apparaît comme un référentiel à partir duquel de nombreux auteurs, pour la plupart en rupture avec les fondements du genre dramatique, envisagent la théâtralité de leurs textes. Cette théâtralité « orale » se fonde sur la capacité de ces auteurs à établir un lien direct avec le public, lien sensoriel et émotionnel, par un travail stylistique prenant en compte le potentiel d’incarnation et de musicalité des phrases. Cette préoccupation semble s’être renforcée chez les auteurs dramatiques dans les dernières décennies, à partir du moment où de nombreux metteurs en scène se sont montrés en attente de textes ouverts et de matériaux sonores. Le développement de maisons d’édition et de comités de lecture spécialisés dans la littérature dramatique a également pu offrir de nouveaux débouchés à des auteurs souhaitant s’affranchir des modèles dramaturgiques classiques et mettre en avant la personnalité de leur langue ou le caractère sonore de leur écriture.

• 1 La question « qu’est-ce qui "fait théâtre" dans vos textes ? » porte le pré...

1Lors d’une campagne d’entretiens menée entre 2009 et 2011 auprès d’auteurs dramatiques, nous avons posé la question : « qu’est-ce qui "fait théâtre" dans vos textes1 ? ». Cette question invitait les auteurs à identifier en quoi ils œuvrent consciemment à une théâtralité, autrement dit en quoi ils anticipent la destination scénique, et à s’exprimer sur ce qui, dans leur processus d’écriture, contribue à donner à leur texte les qualités d’une forme théâtrale, dramatique ou non. Cet article s’inspire des dialogues suscités par cette question.

• 2 Michel Azama, De Godot à Zucco : anthologie des auteurs dramatiques de lang...

2Environ un tiers des auteurs a surtout insisté sur les critères qui inscrivent leurs textes dans le genre dramatique, faisant référence aux grands principes de la dramaturgie textuelle, comme les personnages, l’action, les objectifs, les obstacles et les conflits ; ces auteurs escomptent de l’action qu’elle structure l’événement scénique et fonde la théâtralité de leurs pièces. Les deux autres tiers des enquêtés ont, dans leur réponse, plutôt mis en avant des qualités non proprement dramatiques, comme l’incarnation, le rythme ou la musicalité de l’écriture, que l’on peut regrouper autour de la notion d’oralité. La théâtralité, dans le discours des auteurs interrogés, tient donc tantôt à des propriétés dramatiques, tantôt à des propriétés « orales ». Ces deux types de qualités, qui recoupent la distinction que fait Michel Azama entre ce qui, dans l’écriture dramatique, relève du « devenir scénique » et du « devenir parole »2, ne sont nullement exclusives l’une de l’autre ; beaucoup d’auteurs les ont mentionnées toutes deux spontanément lorsqu’ils se sont exprimés sur la théâtralité de leurs textes, tout en établissant en général une hiérarchie.

• 3 Voir Antoine Doré, Le Métier d’auteur dramatique : travail créateur, carriè...

3Cet article se propose d’apporter un éclairage sociologique sur la production dramaturgique, complémentaire des démarches privilégiées en études littéraires et théâtrales. Notre recherche n’a pas l’ambition de révéler la singularité de tel ou tel projet artistique en s’appuyant sur l’étude d’un corpus limité de textes et d’auteurs, mais de faire ressortir des tendances de fond qui traversent les pratiques d’écriture contemporaines. Notre enquête s’est fondée principalement sur une campagne d’entretiens auprès de 81 auteurs dramatiques évoluant principalement dans les réseaux du théâtre subventionné et indépendant en France et ayant des propriétés sociales et des esthétiques diversifiées3. Ces auteurs ont été interrogés sur leur projet artistique, leurs méthodes d’écriture et leur itinéraire personnel et créatif. Une autre série d’entretiens a été menée auprès de 70 personnes investies dans le champ de la production théâtrale et littéraire (metteurs en scène, comédiens, traducteurs, éditeurs, responsables de comités de lecture et de dispositifs d’aides publiques, etc.). L’enquête a été complétée par la construction, le traitement et l’analyse de bases de données statistiques sur la démographie des auteurs.

4Après avoir évoqué les manifestations de l’oralité dans les écritures dramatiques contemporaines, en lien avec les recherches de Marion Chénetier-Alev et le témoignage des auteurs interrogés, nous émettrons quelques hypothèses sur l’influence des contextes sociaux de production et de diffusion des textes. Nous défendrons l’idée que les acteurs du monde théâtral en position de sélectionner des œuvres dramatiques, en particulier les metteurs en scène, les éditeurs et les comités de lecture spécialisés, ont pu avoir une influence sur le développement d’une préoccupation pour l’oralité chez les auteurs dramatiques.

L’oralité ou le spectacle d’un auteur aux prises avec la langue

• 4 Marion Chénetier-Alev, L’Oralité dans le théâtre contemporain : Herbert Ach...

• 5 Ibid., p. 44-45.

• 6 Ibid., p. 70.

5Dans ses recherches doctorales en études théâtrales, Marion Chénetier-Alev a étudié le phénomène d’oralité en se fondant non pas sur l’analyse de spectacles, mais sur l’analyse de textes dramatiques4. Elle fait une distinction analytique entre deux formes de manifestations de l’oralité dans la littérature dramatique contemporaine. La notion fait d’abord référence, selon elle, à tous les procédés visant à transposer par écrit les caractéristiques des langages parlés et du style oral5. Ces marques d’oralité, qui apparaissent déjà dans le théâtre classique et ne sont pas propres à la littérature dramatique, se manifestent par exemple dans les textes par la présence d’expressions argotiques ou dialectales, d’éléments phatiques du langage, d’approximations lexicales, de répétitions, de ruptures dans la construction syntaxique ou par la disparition de connecteurs logiques. M. Chénetier-Alev repère un second type de marqueurs d’oralité dans des procédés stylistiques qui, en agissant sur le rythme et les sonorités, contribuent à engager le lecteur de textes dramatiques dans des expériences auditives, articulatoires, respiratoires et émotionnelles spécifiques6.

• 7 Peter Szondi, Théorie du drame moderne (1956), trad. Sibylle Muller, Belval...

6C’est cette seconde forme d’oralité qui intéresse plus particulièrement la chercheuse. Selon elle, des auteurs comme Valère Novarina, Pierre Guyotat ou Daniel Danis, mettent en jeu ce type d’oralité depuis quelques décennies déjà dans leur écriture, et apportent de cette manière une réponse à la crise de la forme dramatique qui ne cesse d’agiter le théâtre européen depuis la fin du xix^e siècle7 :

• 8 Marion Chénetier-Alev, L’Oralité dans le théâtre contemporain, op. cit., p....

Comme répondant à une loi d’équilibre ou de compensation, au moment où les textes dramatiques perdent de leur théâtralité sur le plan de la structure, des personnages, de l’action, etc., ils la reconquièrent sur le plan verbal, par le biais d’une nouvelle présence, celle d’une oralité investissant la langue et soutenant la cohérence globale de l’œuvre. Le dialogue défaillant, troué, détourné, mis à mal dans le drame contemporain se reconstruit désormais entre la parole de l’instance d’écriture, et le lecteur-spectateur8.

• 9 Ibid., p. 71.

7Alors que les œuvres s’inscrivant dans le référentiel du théâtre dramatique, structurées autour d’une intrigue et d’une fable, fondent leur théâtralité sur la présence de personnages bien identifiés, en dialogue, impliqués dans une fiction, les textes auxquels fait référence M. Chénétier-Alev présentent le spectacle d’auteurs qui se débattent avec la langue pour doter leur texte d’un style singulier. La présence d’une langue commune dans toute l’œuvre, d’une langue charnelle, porteuse des pulsations et de la subjectivité d’un auteur, tend à homogénéiser les répliques des personnages ou figures parlantes9. Cela a pour effet, selon elle, d’établir un lien direct entre l’auteur et son public, sans la médiation d’une fiction et de personnages incarnés. L’oralité qui en découle devient le fondement d’un nouveau type de théâtralité.

• 10 Patrice Pavis, Le Théâtre contemporain : analyse des textes, de Sarraute à...

8M. Chénetier-Alev se préoccupe avant tout dans son travail de l’effet que les textes contemporains produisent sur les lecteurs. Si elle fait référence à la catégorie de « lecteurs-spectateurs », c’est parce qu’elle se représente l’acte de lecture comme une activité qui peut être particulièrement active. Les lecteurs de théâtre parviennent très bien, dans certains cas, à entendre des voix, à ressentir des présences physiques, celles de l’auteur ou des personnages, à se représenter mentalement les scènes lues. Patrice Pavis proposait d’ailleurs les néologismes de lectateur et de lectacteur pour insister sur le fait que le lecteur de théâtre est toujours un peu spectateur et acteur dès lors qu’il imagine une scène ou quelque chose de théâtral qui excède le texte10. Le choix de M. Chénetier-Alev de réfléchir à la notion d’oralité en lien avec l’acte de lecture doit beaucoup, certainement, au fait qu’elle centre son analyse sur un noyau d’auteurs très attachés à l’objet-livre. Dans notre travail, à l’inverse, nous avons fait le choix d’appréhender l’oralité en suivant la manière selon laquelle la quasi-totalité des auteurs dramatiques interrogés envisagent la question de la théâtralité, à savoir à travers le prisme de la relation — fantasmée par les auteurs — de l’acteur et du spectateur au texte, plutôt que de la relation du lecteur au texte.

Produire des formes adressées, incarnées, rythmées, musicales

9L’attention que les auteurs dramatiques portent à l’oralité se manifeste par un souci de produire des formes « orales », « adressées », « incarnées », « organiques », « rythmées » ou « musicales ». Sont concernés en premier lieu des auteurs qui prennent leurs distances avec les fondements du genre dramatique, en particulier avec la forme dialogique et la catégorie de personnage. Leur quête d’oralité s’inscrit pleinement dans la seconde acception qu’en donne M. Chénetier-Alev, à savoir celle d’un projet d’écriture visant à développer une relation directe avec le public au moyen de la production d’une langue originale. D’autres auteurs ne correspondent pas au modèle théorique proposé par M. Chénetier-Alev : ils disent écrire en se souciant de la dimension rythmique et sonore de leurs textes tout en s’inscrivant dans le référentiel du théâtre dramatique. À les entendre, leur souci n’est pas tant de manifester leur subjectivité et leur pulsation propre par l’invention d’une langue nouvelle que de contribuer à la caractérisation de leurs personnages en réservant à chacun d’eux une parole singulière, un rythme, une musique, un souffle leur conférant une identité organique.

• 11 A travers ce type de discours, les auteurs dramatiques cherchent avant tou...

10Très souvent, les auteurs témoignent de leur préoccupation pour l’oralité à travers la notion d’adresse. Ce qui fonde l’identité de la langue théâtrale, expliquent-ils, est qu’elle est « adressée », qu’elle est écrite pour être proférée par des acteurs auprès d’un auditoire, et pas seulement lue silencieusement par des lecteurs11. L’oralité représente un horizon dans leur travail d’écriture qui consiste à prendre en compte ce phénomène d’adresse.

11Beaucoup d’auteurs associent par ailleurs la notion d’oralité à celle d’incarnation ou à un lexique apparenté, insistant sur la nécessité que leur langue soit « charnelle », « organique », qu’elle soit susceptible d’être incarnée par le corps des acteurs. Un auteur définit ainsi son travail par la formule : « j’écris de l’oral incarné par un personnage ». Mais les conditions de l’incarnation, appréciées très subjectivement et intuitivement par les auteurs, peinent à être précisées par ces derniers dans le cadre des entretiens.

12À travers la notion de « rythme », certains auteurs parviennent mieux à objectiver leurs pratiques d’oralité. Ils disent avoir une intuition physique de la manière selon laquelle leurs textes pourront être proférés, intuition souvent acquise par leur expérience du travail d’acteur. Ils disent essayer de percevoir les silences, les enchaînements, les accents, les tempos rapides ou lents produits par leur écriture. En se mettant dans des états de conscience proches de ceux d’interprètes s’adressant à un public, ces auteurs privilégient la ponctuation orale à la ponctuation écrite, ce qui se manifeste par exemple dans leur écriture par l’absence de points et de virgules ou par leur choix d’écrire selon des modèles syntaxiques difficilement compréhensibles à la lecture silencieuse, dont seul un acteur peut faire ressortir pleinement une piste de sens par une diction adaptée et un usage de son corps à même de rythmer le texte.

13Pour tester les qualités orales de leurs écrits, la majorité des auteurs éprouve le besoin de les « mettre en bouche », c’est-à-dire de les prononcer à voix haute, tout au long de l’écriture ou bien une fois parvenus à un stade suffisant d’avancement. Il arrive à certains de s’enregistrer puis de se réécouter, à d’autres de demander à une personne de leur entourage de leur lire le texte. Mais la plupart se chargent eux-mêmes de la mise en voix. C’est notamment le cas d’Adeline Picault :

• 12 Entretien avec Adeline Picault, Paris, 10 juin 2009.

Je dis à voix haute chaque phrase et je tape avec mon crayon, et puis à la fois le clavier, le crayon, la voix, et puis je bouge, enfin vous voyez. … Je scande quand j’écris, je martèle avec un crayon. C’est purement musical. J’entends quand ça va. … J’écoute. C’est comme les musiciens. Quand vous accordez un instrument, quand ce n’est pas accordé, ce n’est pas accordé, c’est tout. J’enlève des phrases12.

14Beaucoup d’auteurs insistent sur leur quête de musicalité dans l’écriture, comparant leurs textes à des partitions sonores ou, comme cette autrice, à un instrument de musique. Ils testent à voix haute la rythmique et la mélodie de leur matière sonore. D’autres disent avoir appris à écouter la musique d’un texte dans leur tête sans avoir besoin de le dire à voix haute, à percevoir silencieusement si une scène ou un passage « marche » ou non. Le récit suivant laisse d’ailleurs penser que l’organe vocal peut être sollicité malgré la non-profération :

• 13 Entretien avec Patrick Dubost, Lyon, 4 mars 2009.

Quand j’ai écrit le texte Bleu ! Bleu ! Bleu !, j’étais assez tendu parce que c’est un texte d’amour assez dur. Et dans ce texte, il y a un personnage qui s’appelle le prophète, qui est censé crier, proférer. Il profère, donc il y va vraiment très fort. Il y a une après-midi entière où j’ai travaillé sur les textes du prophète. Toute l’après-midi. Et à la fin de l’après-midi, je n’avais plus de voix, j’avais la gorge prise. Pourtant, je n’avais pas fait un seul son. J’avais mal à la gorge d’avoir travaillé toute l’après-midi sur ce texte en silence13.

• 14 Sébastien Dubois, qui a interrogé 91 poètes par questionnaire, donne un ch...

15Les auteurs qui mettent le plus en avant leur conscience de l’oralité envisagent les spectateurs avant tout comme des auditeurs et aiment définir l’écriture théâtrale comme une forme faite pour être plutôt entendue que vue. Ces auteurs, que l’on peut qualifier d’auteurs sonores, réticents envers les piliers du genre dramatique que sont la norme du dialogue et les notions de « fable », d’« action » et de « personnage », sont continûment à la recherche de nouvelles formes et de nouveaux procédés stylistiques. Ils partagent des préoccupations esthétiques avec les poètes contemporains ; certains revendiquent d’ailleurs une position à la lisière des champs de la poésie et du théâtre. Ils disent renoncer à anticiper la représentation comme événement visuel, tâche qu’ils délèguent entièrement au metteur en scène, et considérer l’édition comme au moins aussi importante que la création scénique. Ils diffusent, par ailleurs, massivement leurs textes sous forme radiophonique et dans le cadre de manifestations se réclamant de la « poésie sonore », deux canaux devenus centraux depuis les années 1980 dans la diffusion de la poésie contemporaine. Les résultats de l’enquête sociologique de Sébastien Dubois sur les poètes contemporains nous laissent d’ailleurs penser qu’il existe un mouvement de convergence institutionnelle et esthétique entre le monde de la poésie contemporaine, très largement investi par la question de l’oralité, et ce segment du monde théâtral que l’on peut qualifier de théâtre sonore14.

16La préoccupation pour l’oralité induit un travail spécifique sur la langue. Mais si tous les auteurs s’accordent à dire que la langue théâtrale est destinée à être oralisée, ils ne s’accordent nullement sur les propriétés linguistiques découlant de cette destination. La question du registre de langue offre un excellent exemple de leurs divergences. La plupart des auteurs rencontrés soutiennent l’idée que l’écriture théâtrale est une langue plus proche du parler quotidien que de ce qu’ils estiment être un langage littéraire ; ils insistent sur le fait que la langue théâtrale se nourrit avant tout du parler quotidien tout en le malmenant, le déformant et le transformant. Une minorité d’auteurs interrogés insiste au contraire sur le registre soutenu de la langue théâtrale et sur son appartenance à part entière au domaine littéraire, tandis que d’autres enfin défendent l’idée que le propre du langage théâtral est de mélanger les niveaux de langue. La diversité de leurs prises de position tient autant, selon nous, à une hétérogénéité de leurs pratiques d’écriture qu’à une variation de leurs manières de se représenter l’identité de l’art théâtral : certains le définissent par son affranchissement vis-à-vis du domaine littéraire quand d’autres tiennent avant tout à distinguer leur démarche des esthétiques réalistes souvent imposées par l’écriture scénaristique.

Des metteurs en scène en quête de textes ouverts et de matériaux sonores

17Il est utile, selon nous, de mettre en perspective l’importance que revêt aujourd’hui l’oralité dans le travail d’écriture de nombreux auteurs dramatique avec les enjeux spécifiques de création des metteurs en scène des secteurs subventionné et indépendant.

• 15 Henri Gouhier, Le Théâtre et les arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989.

• 16 Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, Arles, Actes Sud, 2010, p. 2...

• 17 Études théâtrales, n° 50, Usages du « document » : les écritures théâtrale...

18Institutionnellement, les metteurs en scène ont une position dominante dans le champ de la production théâtrale. Ce sont eux qui, la plupart du temps, occupent la fonction de directeur artistique dans les compagnies théâtrales professionnelles. Ce sont également presque toujours eux qui, depuis l’époque de la première décentralisation théâtrale, sont placés par les pouvoirs publics à la tête des théâtres subventionnés, ce qui leur confère une grande responsabilité en matière de production et de programmation. S’appuyant sur ces positions, à partir des années 1960, les metteurs en scène ont pris le pouvoir sur le processus de création théâtrale. Pour la plupart d’entre eux, le théâtre a cessé d’être un art à deux temps dans lequel le metteur en scène a pour seule fonction de recréer une œuvre dramatique créée antérieurement par un auteur15. À partir du moment où ils se sont affranchis de l’autorité symbolique des auteurs, qu’ils ont refusé de se faire les humbles « passeurs » de leurs textes auprès du public, le choix des metteurs en scène de fonder un spectacle sur des « pièces » de théâtre préalablement écrites, comportant une structure dramatique rigide, est devenu une option parmi d’autres16. De nombreux metteurs en scène ont entrepris de travailler à partir de matériaux initialement non conçus pour la scène, revendiquant le droit, selon la formule consacrée d’Antoine Vitez, de « faire théâtre de tout ». L’art du montage et l’adaptation à la scène d’œuvres romanesques et de matériaux documentaires17 ont été intégrés dans le faisceau de compétences courantes des metteurs en scène professionnels.

• 18 Le rapport de Jean-François Hubert sur l’état de la création théâtrale rév...

19La quête d’oralité dans le travail des auteurs dramatiques, à notre avis, doit être mise en relation avec cette prise de pouvoir. Devenus les grands architectes de la structure de la représentation et corrélativement les maîtres du sens des œuvres représentées, de plus en plus de metteurs en scène sont partis à la recherche, non plus de textes conçus explicitement par un auteur pour être représentés, mais de matériaux textuels sur lesquels ils peuvent exercer leur talent d’adaptateur et de monteur18. Alors que, dans un système théâtral où la mise en scène est conçue comme une fonction technique consistant à faire entendre des œuvres littéraires ou bien à proposer un théâtre d’acteurs, les metteurs en scène attentent des auteurs qu’ils anticipent la représentation. Dans un système théâtral où la mise en scène est la fonction artistique la plus valorisée, les metteurs en scène attendent en revanche des auteurs qu’ils leur livrent des textes « ouverts » dont l’adaptation scénique puisse entre autres choses constituer un réel défi artistique.

• 19 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France (1950), Paris, Nizet, ...

20Prenant acte de ces nouvelles attentes des metteurs en scène, beaucoup d’auteurs dramatiques se sont attachés à produire des textes sans structure interne rigide (structuration de l’action, unités de péril, d’intérêt, de temps, etc.)19, sans fable apparente, des textes porteurs de structures éclatées ou énigmatiques s’apparentant à des matériaux sonores ou à des textes-fragments, dont peuvent s’emparer très librement les metteurs en scène. Empêchés de « penser la représentation » et placés dans une position de pourvoyeurs de matériaux sonores, ces auteurs investissent le terrain du style, s’attachant à inventer dans leurs textes une « langue » propre, capable à elle-seule de « faire théâtre ».

Des éditeurs et des comités de lecture en attente de textes porteurs de qualités littéraires

21Le développement d’un référentiel de l’oralité chez les auteurs dramatiques a également été rendu possible par la multiplication d’espaces de diffusion et de légitimation des textes théâtraux, propices à des auteurs cherchant à produire des textes pouvant être reconnus indépendamment d’une création scénique. Ces nouveaux espaces de légitimation ont encouragé chez les auteurs l’invention de formes nouvelles et la recherche stylistique sans que ces deux préoccupations s’inscrivent nécessairement dans une pensée dramaturgique.

• 20 Michel Vinaver, dans son rapport sur l’état de l’édition théâtrale dans le...

• 21 Ces données sur l’activité éditoriale sont issues du traitement de la base...

22L’émergence de maisons d’édition spécialisées dans la littérature dramatique à partir de 1981 a permis à de nouvelles générations d’auteurs dramatiques d’accéder à l’édition (tableau 1). Les années 1970 avaient été marquées par un déclin du nombre de publications d’œuvres théâtrales chez les grands éditeurs généralistes comme Gallimard, Flammarion ou Le Seuil20. L’espace laissé vacant par ces grands éditeurs, conjugué à une baisse du prix de fabrication du livre et à un essor des possibilités de cofinancement de l’édition théâtrale, ont permis l’éclosion de nombreuses petites maisons d’édition dans les années 1980 et 1990. Le nombre annuel de publications de textes de théâtre d’expression originale française a progressé dans des proportions importantes, passant d’une cinquantaine au début des années 1980 à environ 500 dans les années 201021. Le regain d’intérêt en France pour les textes d’auteurs vivants s’est par ailleurs manifesté par la constitution de comités de lecture au sein de théâtres subventionnés, au sein de compagnies professionnelles et de structures de soutien aux écritures contemporaines. Cellules de lecteurs opérant à échéance régulière des sélections parmi les textes envoyés par des auteurs, les comités de lecture se chargent, en s’appuyant sur leur structure d’accueil, de diffuser et/ou de promouvoir les textes sélectionnés.

Tableau 1 – Année de naissance des principales structures éditoriales spécialisées dans la littérature dramatique :

L’Arche : 1949 L’Avant-scène théâtre (revue) : 1949 Art et Comédie : 1950 Éditions Théâtrales : 1981 Théâtre Ouvert : 1981 Actes Sud – Papiers : 1987 L’Avant-scène théâtre – collection « Quatre vents » : 1987 Espace 34 : 1988 Lansman : 1989 Éditions de l’Amandier : 1990 Domens : 1990 Le Bruit des autres : 1991 Éditions du Laquet : 1991 La Fontaine : 1991 Les Solitaires intempestifs : 1992 La Traverse : 1995 L’Espace d’un instant : 2002 Quartett : 2006

• 22 Ces statistiques ont été produites à partir d’une base de données constitu...

23L’étude de la coïncidence entre trois types de répertoire — le répertoire de la création scénique dans les théâtres subventionnés, le répertoire de l’édition théâtrale et le répertoire des comités de lecture — montre que chacun de ces trois espaces de socialisation des textes possède une autonomie relative par rapport aux deux autres instances. Parmi les 2 705 auteurs dont un texte de théâtre a été édité en France sur la période 2001-2010, seuls 31% ont eu un texte joué dans un théâtre subventionné au cours de la même décennie, et 20% un texte sélectionné par un comité de lecture. Tandis que, parmi les 1 088 auteurs dont un texte a été sélectionné par un comité de lecture sur la période 2001-2010, 51% ont eu un texte de théâtre édité sur la même période, et 45% un texte créé dans un théâtre subventionné22.

• 23 Sur la situation des auteurs dramatiques et de l’édition théâtrale dans d’...

• 24 Pierre Banos-Ruf, L’Édition théâtrale aujourd’hui, op. cit.

24Une particularité de l’édition théâtrale française est qu’elle permet à beaucoup d’auteurs non joués ou peu joués dans des institutions subventionnées ou des théâtres privés d’exister sur la scène éditoriale23. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, la grande raison d’être de l’édition théâtrale était d’accompagner l’événement que constituait la création scénique d’une pièce. L’édition prenait la forme de « textes-spectacles » ou de revues spécialisées et, reflétant la production théâtrale d’alors, touchait principalement des pièces jouées dans des théâtres privés parisiens. De nos jours, certains éditeurs spécialisés, comme L’Avant-scène théâtre, conservent une politique éditoriale très liée à l’actualité scénique. À côté de cela, des maisons d’édition, comme Théâtrales, promeuvent un « théâtre à lire » autant qu’un « théâtre à jouer », donnant leur chance à des auteurs vivants et à des textes encore inédits sur le plateau. Leur projet est de contribuer à la constitution d’un répertoire de littérature dramatique contemporaine constitué de textes ayant des qualités littéraires. Ces éditeurs font le pari que leur publication favorisera leur création scénique qui, en retour, contribuera à leur inscription dans le répertoire contemporain24.

25Les comités de lecture, de leur côté, constituent un espace alternatif de socialisation des textes ainsi qu’une instance de légitimation particulièrement utile aux nouveaux auteurs pour obtenir une visibilité au sein du champ théâtral. Le prestige dont font l’objet les comités de lecture s’explique par leur choix de faire prévaloir les critères esthétiques dans la sélection des textes. Cette logique purement artistique, qui se manifeste par l’envoi des textes par la poste et la lecture à l’aveugle, se distingue des mécanismes de sélection et de cooptation dans le spectacle vivant, où les liens interpersonnels entre les auteurs et les metteurs en scène jouent souvent un rôle déterminant. Les comités de lecture restent cependant très opaques dans l’énonciation de leur ligne esthétique, ne serait-ce que parce qu’ils n’interdisent aucune forme théâtrale et qu’ils refusent d’apporter une réponse péremptoire à la question « les textes de théâtre doivent-ils nécessairement avoir une visée scénique ou peuvent-ils constituer des objets autonomes de lecture ? » Dans les faits, la compétition engendrée par les comités de lecture, non encadrée par des préconisations esthétiques déclarées, incite beaucoup d’auteurs à inventer des esthétiques originales et à s’écarter des modèles dramaturgiques traditionnels. Ce sont donc des espaces que peuvent investir les auteurs s’inscrivant dans le référentiel de l’oralité plutôt que dans celui du théâtre dramatique.

• 25 Michel Cochet, « Lectures publiques : vers un théâtre de salon ? », dans A...

26Dans un article intitulé « Lectures publiques : vers un théâtre de salon ? », Michel Cochet, co-animateur du collectif d’accompagnement dramaturgique « À mots découverts », émet l’hypothèse que les lectures publiques de textes théâtraux, organisées abondamment par des comités de lecture depuis les années 1990, ont une influence sur les pratiques d’écriture25. Les « lectures au pupitre » constituent en effet un moyen privilégié des comités de lecture pour faire connaître leurs sélections de textes ; elles ont été conçues au départ pour promouvoir des œuvres jugées prometteuses auprès de professionnels de la scène (metteurs en scène, comédiens, programmateurs et directeurs de lieux). Or, constate Michel Cochet, si les lectures publiques constituent rarement, à elles seules, un élément décisif permettant à un auteur de voir son texte mis en scène dans un théâtre subventionné, elles ont fini par se constituer un vrai public d’auditeurs. Certains voient dans les « lectures au pupitre » une fin en soi et disent éprouver autant de goût pour celles-ci que pour de véritables créations scéniques. Cette accoutumance aux formes légères, selon Michel Cochet, tend à rendre les comités de lecture moins attentifs, dans leurs critères de sélection, aux enjeux de la représentation, et à pousser beaucoup d’auteurs à devenir des producteurs de matériaux sonores. Ce phénomène, dont il perçoit les symptômes dans son activité d’accompagnement dramaturgique, contribue, selon lui, à donner naissance à un « théâtre de salon » à caractère littéraire, fait avant tout pour être entendu ou lu, n’ayant plus l’ambition d’être interprété par des acteurs lors de vraies mises en scène.

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La notion d’oralité constitue donc une entrée stimulante pour réfléchir à la théâtralité du point de vue des auteurs dramatiques. Il s’est agi dans un premier temps de présenter quelques aspects structurants du travail d’écriture lié à ce référentiel de l’oralité qui est venu, chez beaucoup d’auteurs, à partir de la seconde moitié du xx^e siècle, se substituer à — ou se conjuguer avec — le référentiel de théâtralité associé au genre dramatique. Nous avons ensuite identifié une série de facteurs ayant incité les auteurs dramatiques à faire de l’oralité un enjeu déterminant de leur écriture. L’émergence de la mise en scène comme fonction artistique centrale dans le processus de création théâtrale, qui a privé les auteurs de leur autorité pour structurer la représentation, n’est pas étrangère, selon nous, à leur regain d’intérêt pour la question de la langue. Le développement de l’édition théâtrale spécialisée, des comités de lecture et des « lectures au pupitre », a, de son côté, étendu l’espace des possibles pour les auteurs dramatiques, autorisant ceux qui le souhaitaient à s’affranchir de la dimension visuelle attachée à la destination scénique, et à mettre en avant le caractère sonore de leurs textes et la dimension rythmée ou musicale de leur écriture. La théâtralité liée à ces écritures « orales » peut se manifester dans l’expérience de la lecture silencieuse et active ou dans l’expérience de l’écoute lors de mises en onde ou de mises en lecture : elle n’impose pas une mobilisation de tous les outils de la mise en scène, ni même l’intervention de comédiens. Cette théâtralité « orale » repose sur la force suggestive d’une écriture et sur la capacité d’un auteur à susciter l’implication sensorielle, émotionnelle et imaginative de son public par un travail spécifique sur la langue.

28Ces facteurs ne permettent pas à eux seuls d’expliquer la transformation des écritures théâtrales. Et la perspective sociologique n’a évidemment pas vocation à se substituer à une étude approfondie des œuvres ou à une perspective centrée sur l’histoire des formes esthétiques. Le regard sociologique a cependant le mérite d’inviter à prendre en compte, dans l’étude du processus de création, les contextes sociaux de production et de diffusion des œuvres et le témoignage des créateurs sur leur pratique.

Notes

Bibliographie

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Antoine  Doré