• Acta Litt&Arts
• À propos
• Index des auteurs
• Dernier dossier
• Dans ce dossier

  Imprimer

Plan de l'article

Dossier Acta Litt&Arts : Les conditions du théâtre : la théâtralisation

Sonorité du fantôme. Un théâtralisable à l’épreuve de l’irreprésentable

Résumé

Le personnage de fantôme au théâtre est couramment considéré comme l’irreprésentable par excellence, tel que l’a synthétisé Monique Borie dans son ouvrage Le Fantôme ou le théâtre qui doute en 1997. La notion de « théâtralisable » permet le dépassement de cette conception, car elle invite plutôt à établir les moyens techniques et poétiques dont se dotent des théâtres pour rendre le fantôme adéquat à leur scène. Ces conditions diffèrent d’une époque à l’autre. Nous menons une analyse circonstanciée de la mise en scène sonore du fantôme à la fin du xix^e siècle et proposons en ouverture quelques éléments de réflexion susceptibles de nourrir une discussion sur le caractère diachronique d’un théâtralisable fantomatique à prédominance sonore, afin de dépasser une pensée sur l’essentialité du fantôme au théâtre.

 

 
 

• 1 Roland Barthes, « L’écoute », L’Obvie et l’obtus. Essais critiques iii, Par...

Construite à partir de l’audition, l’écoute, d’un point de vue anthropologique, est le sens même de l’espace et du temps, par la capture des degrés d’éloignement et des retours réguliers de l’excitation sonore¹.
Roland Barthes
 
 
 

Atemporalité de l’irreprésentable, diachronie du théâtralisable

• 2 Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Arles, Actes Sud, 1997.

• 3 Ibid., p. 10.

• 4 Edward Gordon Craig, « Des spectres dans les tragédies de Shakespeare » (19...

• 5 Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, op. cit., p. 10.

1Avec Le Fantôme ou le théâtre qui doute², Monique Borie publie en 1997 un essai à la fois littéraire et anthropologique qui fait date dans la réflexion sur « la représentation [théâtrale] de l’invisible³ ». Partant de sa lecture d’Edward Gordon Craig et de ses « Spectres dans la tragédie de Shakespeare⁴ », elle formule l’hypothèse selon laquelle le personnage de fantôme permettrait de se confronter à « l’essence du théâtre⁵ ». Selon elle, alors que Craig fait « le constat que le théâtre échoue toujours plus ou moins dans l’incarnation du spectre », cet état de fait pousse d’autant plus les praticiens à s’y essayer,

• 6 Idem.

comme si toute représentation théâtrale devait être habitée par l’affrontement avec l’irreprésentable, dans cette tension entre visible et invisible, matériel et immatériel qu’elle ne résout jamais tout à fait mais qui définit son champ⁶.

2Une hésitation permanente entre deux ordres de réalité, l’un physique et l’autre abstrait, constituerait l’identité du théâtre, que le personnage de fantôme synthétiserait à lui seul, parce qu’il serait fait de ces mêmes oppositions. De fait, comme le constatent les chercheurs qui se sont penchés sur la relation que le théâtre entretient avec les spectres, le personnage du fantôme préoccupe et lie plusieurs théâtres dans la diachronie, parmi lesquels se trouveraient, sans exhaustivité, les antiques athénien et romain, le baroque et surtout l’élisabéthain, le classique, le romantique, le symboliste et quelques théâtres des xx^e et xxi^e siècles.

• 7 Pour rappel, nous l’appellerons parfois théâtralisable fantomatique à prédo...

• 8 Voir à ce sujet la célèbre définition de Barthes : « Qu’est-ce que la théât...

3Se demander ce que serait le fantôme de théâtre à travers son caractère constamment « irreprésentable » conduit cependant à transformer ce personnage en un invariant nécessaire et indépassable : c’est interroger à travers lui les pouvoirs du théâtre ainsi défini. En mobilisant la notion de « théâtralisable », on pourrait mener une réflexion sur les moyens engagés par plusieurs théâtres qui, parfois, permettent de s’emparer du fantôme avec réussite - c’est-à-dire qui parviennent à le faire sentir, et c’est là notre hypothèse, en lui donnant par exemple une existence sonore. Cette existence où la sonorité du fantôme prédominerait sur sa visibilité (et donc sur son incarnation), nous la nommerons désormais le théâtralisable fantomatique⁷. De la sorte, ce n’est plus la théâtralité en général qui nous intéresse, mais celle particulière du fantôme, chaque fois différente, entre autres parce qu’elle s’éprouve depuis un siège⁸.

• 9 La notion de « théâtre d’images » a été forgée par Bonnie Maranca à propos ...

4Nous limiterons notre étude à la fin du xix^e siècle en nous concentrant sur l’exemple de Maurice Maeterlinck, lorsque la « mise en scène » s’accompagne d’une hybridation entre les moyens théâtraux et les moyens fantasmagoriques et cinématographiques voués à donner une présence au fantôme. Pour mieux saisir en quoi cette période est charnière, nous nous autoriserons des explorations antérieures et postérieures, qui iront des fantasmagories de Robertson au tournant du xix^e siècle jusqu’à quelques exemples de spectacles contemporains marqués par Le Regard du sourd, mise en scène de Robert Wilson au début des années 1970 largement considérée par la théorie théâtrale comme une réalisation majeure du « théâtre d’images⁹ ».

Visible et audible : photogénie vs phonogénie du fantôme

5Pourquoi croyons-nous que le « théâtralisable fantomatique » pourrait permettre de mettre en perspective l’immuabilité de l’irreprésentable du fantôme au théâtre ? Parce qu’il remplace « la tension entre visible et invisible » (brillamment exposée par Monique Borie) par la tension entre visible et audible dans la mise en scène du fantôme. La tension posée par Monique Borie a sa part métaphysique, tandis que la nôtre privilégie une réflexion sur des conditions matérielles, où rien n’est impossible à un spectacle, mais seulement plus ou moins réalisable (conciliable).

• 10 Voir notamment à ce sujet Clément Chéroux (dir.), Le Troisième Œil. La pho...

6Les arts du spectacle pendant les deux siècles qui nous intéressent se caractérisent par des progrès inédits en matière de dispositifs optiques, accélérés par l'avènement du cinéma. À partir de 1839, l’enregistrement mécanique de la réalité modifie comme jamais la représentation du fantôme, tant dans les arts du spectacle que dans les arts plastiques¹⁰. La photographie, notamment sa déclinaison spirite, s’attribue le talent de sauver la figure des disparus, jusqu’ici réservé à l’imagination. Mais les innovations ont aussi concerné le son : dans la seconde moitié du siècle, le phonographe marque l’étape décisive des expérimentations de captations sonores engagées dès les années 1850. Ces progrès de la technique autorisent notamment la dissociation entre les visages et la voix des morts. Elle donne lieu à l’exploration de situations acousmatiques : celles où l’on se fait entendre sans être vu.

• 11 Étienne-Gaspard Robert né à Liège en 1763 est connu sous le nom anglicisé ...

• 12 Voir Jann Matlock, « Voir aux limites du corps : fantasmagories et femmes ...

• 13 Michel Chion, « L’acousmêtre », La Voix au cinéma (1982), Paris, Les Cahie...

7En réalité, on peut faire remonter ces explorations au moins à l’une des attractions du spectacle fantasmagorique en vogue de Robertson pendant les années du Consulat, La Femme invisible¹¹ : dans une galerie du couvent des Capucins où a lieu à partir de 19h la représentation, le divertissement consiste à venir interroger une femme cachée dans un faux-plafond depuis lequel, par une fente, elle voit ceux qui se présentent à elle. Sa voix est déviée de sa source par une trompe. Les visiteurs entendent ses réponses grâce à une caisse de résonance qui ne permet pas de situer où se cache cette Pythie de l’actuelle place Vendôme¹². Le cinéma hérite de ce procédé que Michel Chion, dans son ouvrage de référence sur la voix au cinéma, nomme avec son néologisme d’« acousmêtre », désignant par là ce qui se laisse entendre sans qu’on puisse voir sa source dans le champ et la situer dans le hors-champ¹³. Son effet réside dans la production d’un tiraillement entre hallucination intérieure et prodige paranormal réel, puisqu’on ne peut décider si le son entendu correspond à une focalisation subjective ou à un phénomène extérieur objectif. Le théâtre et le cinéma, arts qui bénéficient tous deux de l’acousmatique, exploitent cet effet pour représenter les fantômes, mais on note ici qu’il trouve son origine dans le spectacle vivant.

• 14 « Le temps des spectacles purement oculaire est arrivé. » (Théophile Gauti...

• 15 En référence à la « société écranique » de Jean Baudrillard, ce terme s’em...

8Se poser la question du théâtralisable fantomatique est donc ici une façon de répondre autrement au débat, déjà daté mais non encore tranché, qui oppose les détracteurs et les défenseurs d’un théâtre « oculaire¹⁴ » — en nous aidant peut-être à différencier non pas un théâtre « pur » d’un théâtre multimédia, mais entre une théâtralité directe et une théâtralité médiatisée. En effet, considérer comment on entend les fantômes au théâtre, et non comment on les voit, permet des distinctions poétiques et stylistiques fines entre les mises en scène. Car selon qu’on entend directement le fantôme sur un plateau depuis la salle ou qu’on le perçoit « écraniquement¹⁵ », « l’épaisseur de signes et de sensations » (Barthes) engendrée n’est plus la même : elle n’est ni meilleure, ni moins théâtrale (ces considérations dépendent seulement du camp esthétique où l’on se place), mais ne se réfère pas au même théâtralisable, c’est-à-dire n’a pas foi dans les mêmes conditions de réussite de la mise en scène du fantôme. Autrement dit, avec des termes de fiction critique, il y aurait des mises en scène dont la théâtralité du fantôme serait plus fidèlement restituée par la captation radiophonique (celles qui croient dans le théâtralisable fantomatique à prédominance sonore qui nous intéresse), et celles dont la théâtralité seraient plus pleinement conservée au moyen de la captation photographique.

Le spectre acoustique à la fin du XIXe siècle

• 16 À propos des conséquences poétiques de la fantasmagorie sur la vision et l...

9En fait, la partition théâtrale entre les trucages visuels et auditifs a été bouleversée dans l’époque qui précède l’invention de l’image animée (cinématographe et avatars), depuis la popularité des spectacles fantasmagoriques de Robertson¹⁶. En 1845, le théâtre Robert-Houdin ouvre à Paris. Son concepteur le dirige durant les sept années où il mène ses « soirées fantastiques ». Frédéric Tabet nous rappelle que durant cette période, pendant une vingtaine d’années, les

• 17 Voir Frédéric Tabet, « Les sons du théâtre Robert-Houdin. Hypothèses et mo...

techniques sonores [ont] une importance égale à celle des installations optiques. [...] Les soirées sont programmées dans un souci [...] d’équilibre entre des formes d’attractions visuelles et auditives¹⁷.

• 18 Ibid., p. 74.

Plusieurs numéros spirites, comme celui des esprits frappeurs, dépendent de trucages sonores musicaux ou électro-magnétiques par lesquels les morts semblent manifester leur présence. Mais l’autonomie des effets de son se démode petit à petit, au profit de la mise en valeur des illusions d’optique¹⁸.

• 19 Souvenir d’Alfons Mucha dans le Paris-Prague du 20 avril 1923, cité par Je...

• 20 Terme que nous prêtons volontiers au théâtre de Maeterlinck, malgré les ré...

• 21 Les monstres sacrés, par leur interprétation vocale d’un rôle, considéraie...

10L’on peut constater que trois événements sont contemporains à cette transformation. 1. Georges Méliès devient directeur du théâtre magique qu’il rachète en 1888. Son expérience théâtrale nourrit ses inventions cinématographiques muettes (il acquiert sa première caméra 35mm en 1896). Le fait que les effets visuels l’emportent dans l’une et l’autre de ses pratiques relève à la fois de la mode et de la contingence technique. 2. Ce que l’on appellera plus tard les « monstres sacrés » connaissent leur âge d’or et leur crépuscule, dans un raffinement de leur identité vocale : l’organe de Sarah Bernhardt, par exemple, est « si bien maîtrisé qu’elle pouvait murmurer doucement, gronder avec fureur et revenir immédiatement au pianissimo d’un doux carillon¹⁹ ». 3. Maurice Maeterlinck publie en 1890-1891 sa Petite trilogie de la mort, dont font partie L’Intruse, Les Aveugles et Les Sept Princesses. En ses drames statiques, le poète belge place son fantastique théâtral²⁰ à l’exacte rencontre des effets techniques de Méliès et des effets physiques des « monstres » — au moment même, pourrait-on dire rapidement, où le cinématographe se dispose à s’approprier la magie visuelle et où le théâtre s’apprête à renoncer à son hypnotisme vocal. En d’autres termes, le caractère spectaculaire de la représentation cesse progressivement de dépendre prioritairement des interprétations vocales des comédiens, qui ne sont plus qu’un élément parmi d’autres de la mise en scène²¹.

11Les effets théâtraux fantastiques qu’imagine Maeterlinck dans ce contexte repose sur l’étrangeté sonore de tout ce qui a lieu sur le plateau. L’Intruse est en l’exemple majeur. Dans cette pièce, une famille est réunie dans une salle à manger, veillant à l’état d’une parente qui a donné naissance, plusieurs semaines auparavant, à un nourrisson n’ayant poussé qu’un cri. Elle est alitée dans une chambre derrière la porte de gauche (côté jardin), alors que son enfant se trouve en face, derrière la porte de droite (côté cour). S’ils dorment ou s’ils sont morts, nul ne peut le dire. Cette indécision est le cœur du poème : bat(tent)-il(s), ou ne bat(tent)-il(s) plus ?

12Les interprétations se disputent à l’ouïe. Qu’entend-on sans le voir ? Les personnages objectivent pour nous les phénomènes sonores. Le parcours d’un être invisible s’esquisse du début à la fin de la pièce par les bruits ou les silences qu’il engendre sur son passage, dont on peut relever méthodiquement les balises sonores depuis l’extérieur de la maison jusqu’à l’intérieur : le chant des rossignols, le vent dans l’avenue, le tremblement des arbres, plus de rossignols, des pas dans l’allée, le plongeon dans l’étang de tous les poissons, les chiens qui n’aboient pas, le silence de mort dans la campagne, le vent encore, l’effeuillement des roses, le bruit d’une faux qu’on aiguise au loin, les dix heures qui sonnent à l’horloge, un bruit semblable à celui de quelqu’un qui entre dans la maison, plus rien, le grincement de la porte du jardin, quelqu’un dans l’escalier, les onze heures qui sonnent à l’horloge, quelqu’un qui s’assoit à la table, aucun bruit dans la chambre de la malade, palpitation de l’huile dans la lampe sur la table, aucun bruit du dehors quand on rouvre la fenêtre, silence extraordinaire, les feuilles qui tombent sur la terrasse, les trois sœurs qui s’embrassent, des mains qui se joignent, le tremblement des sœurs, un bruit comme de quelqu’un qui se lèverait en hâte autour de la table, un vagissement abominable dans la chambre de droite, une course dans la chambre de gauche, silence de mort. Dans des vêtements noirs, une nonne vient alors annoncer le décès de la femme.

13Ces événements scéniques, même quand ils pourraient être rendus exclusivement visuels, acquièrent une cohérence d'ensemble lorsqu’on s’aperçoit que leur sonorité rythme l’action. En effet, ce relevé acousmatique trace précisément la trajectoire par effraction de l’intruse, du hors-scène à la scène, puis de la scène visible (la salle à manger) à la scène invisible (la chambre de gauche). On constate que l’invisibilité de l’intruse est théâtralisable à condition de choisir comment la rendre audible. Le texte suggère, par les didascalies et les réactions qu'elles suscitent chez les personnages, que les bruitages de la nature réclament d’être artificiellement amplifiés dans leur manifestation, et que la voix des acteurs doit ponctuellement faire entendre une situation « extraordinaire » par des infléchissements et des tremblements. C’est ici une sonorité spectrale anti-naturaliste qui s’affirme.

• 22 Edward Gordon Craig, « Des spectres dans les tragédies de Shakespeare », o...

• 23 Notamment : « Ne dirait-on pas, à certains moments de la tragédie, qu’une ...

• 24 « Il est d’autres [êtres] aussi qui n’ont pas de silence, et qui tuent le ...

14En héritier du dramaturge symboliste belge, Craig théorise un art semblable de l’étrangeté vocale grâce auquel les morts s’exprimeraient par la bouche des vivants²². Selon lui, le fantôme peut se théâtraliser par la mise en valeur d’une gêne du prononçable dans la diction des acteurs. Il donne l’exemple de Macbeth : après le régicide, la lecture silencieuse du texte rendrait flagrante la présence cachée des trois sorcières entre Macbeth et Lady Macbeth, comme si tous deux étaient hantés par la mort et le meurtre²³. Mais d’après Craig, le plateau peine à restituer cette hantise par le visible. Il propose qu’« à certains moments de la tragédie », les acteurs interprétant Macbeth et Lady Macbeth transforment leur voix en une autre que la leur, afin de faire entendre qu’ils sont possédés par le fantôme du roi. Ce qui est décrit ici pourrait être désigné par ce que Maeterlinck nomme la « zone révélatrice²⁴ ». Elle désignerait la lenteur de la diction de l’acteur, c’est-à-dire la durée et le rythme qui séparent les mots prononcés, répliques, phrases, groupes grammaticaux, syllabes même, à l’origine d’une malléabilité du texte devenue spatiale, qui rend la voix inquiétante et sépulcrale. Dans le théâtre contemporain, Claude Régy est sans doute celui qui a exploré le plus loin cet effet fantastique mis au point par les deux dramaturges belge et britannique. Le théâtralisable fantomatique, avec eux, se révèle dans un spiritisme acoustique.

Voix ou visage d’outre-tombe ? Un exemple contemporain comparatif

15Un siècle après Maeterlinck, en 2002, le metteur en scène québécois Denis Marleau crée un procédé mixte de représentation des Aveugles au Musée d’art contemporain de Montréal. Deux acteurs interprètent les douze personnages atteints de cécité. Leurs visages numériques en motion capture émergent du noir par intermittence, projetés sur des masques. De la sorte, les comédiens, qui ne jouent pas en direct, sont absents.

• 25 Maurice Maeterlinck, Les Aveugles (1890), p. 39-40, Petite Trilogie de la ...

• 26 Ibid., p. 43.

• 27 Cela n’exclut pas la certitude d’Antoine Vitez selon laquelle le théâtre p...

16La discontinuité entre le visible et l’audible semble prévue par les didascalies de la pièce. Douze aveugles, six femmes et six hommes, sont assis de part et d’autre d’un arbre contre lequel repose un prêtre mort. Le paragraphe d’indications en ouverture est net à l’égard de la lumière et du son où un clair-obscur d’eau-forte délimite des aires d’intensité : visages, ombres portées, voix²⁵. Ces visions gothiques se détachent sur un paysage sonore plus angoissant encore, dont le principe est énoncé par un personnage : « J’ai peur quand je ne parle pas²⁶. » Rien n’existe s’il n’est entendu. Le silence est l’expérience du néant. Le prêtre est imperceptible aux autres, car il se tait, et lorsque l’un des aveugles entre en contact avec ce corps, chacun d’eux doit se rendre audible pour attester qu’il est en vie. La mort se déduit, par élimination, d’être la chose non entendue. Le dispositif de Marleau repose sur une expérience spectatrice que le texte demande à théâtraliser : l’apparition figurale. Néanmoins, l’expérience existentielle des douze est celle de la parole. Le poème porte sur les figures pour autant qu’elles sont des moyens d’expression du sujet dramatique : le souffle. Les Aveugles est, en fait, une pièce sur la respiration, la plus petite trace sonore d’animation qui soit. Car le sonore, dans le théâtre de Maeterlinck, vaut comme ce qui est indubitablement présent²⁷. En effet, le théâtralisable fantomatique maintient en lui une opposition : voix vs figure (audible vs visible). Il la résout en une disparité : à la scène, s’il faut choisir, pour lui ce sera voix plutôt que figure.

Ouverture : continuités et discontinuités

17L’ensemble de ces remarques pourrait conduire à la conclusion que la tension établie entre l’audible et le visible pour mettre en scène le fantôme au théâtre serait propre au contexte particulier de l’hybridation entre les différents arts du spectacle à partir des fantasmagories de Robertson. Cependant, on devrait s’interroger : notre théâtralisable fantomatique pourrait-il faire système de manière diachronique ? Il échapperait alors à ce que Max Milner dans son essai sur l’imagination des fantômes nomme une

• 28 Max Milner, La Fantasmagorie, op. cit., p. 5.

archétypologie qui se situe résolument en dehors de toute perspective historique et qu’intéresse surtout la conformité de grandes créations imaginaires avec quelques grands motifs intemporels²⁸.

• 29 Pour une synthèse, voir notamment Jean-Pierre Vernant, « Figuration et ima...

18On se souvient encore que Monique Borie mène son analyse de la Grèce archaïque de l’eidôlon de Jean-Pierre Vernant²⁹ aux textes théoriques d’Antonin Artaud, de Tadeusz Kantor ou encore de Jean Genet sur la mort et le spectral au théâtre. Elle affirme :

• 30 Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, op. cit., p. 23.

Derrière la discontinuité apparente, une continuité secrète. Derrière les sauts historiques […], la volonté de faire entendre, tout en marquant les distances, le dialogue entre les ombres modernes et les fantômes des grandes formes du passé dont l’héritage les nourrit et la nostalgie les habite³⁰.

• 31 Pour une étude des fantômes du théâtre antique, voir Pierre Katuszewski, C...

• 32 Voir ibid., notamment p. 56-57.

• 33 Euripide, Hippolyte, Andromaque, Hécube, trad. Louis Méridier, Paris, Les ...

• 34 Image visible dont on sait qu’elle est une illusion.

• 35 L’estrade de jeu.

• 36 Apparition d’un mort en rêve sous la forme d’une vision.

• 37 Espace fermé, d’abord petit cabanon, puis bâtiment solide, qui fait partie...

Or s’il y a continuité, c’est peut-être aussi dans le fait de vouloir exploiter le magnétisme entre survivance sonore et survivance visuelle des morts : on constate déjà chez les tragiques athéniens que les évocations ou les apparitions du revenant théâtral contraignent de manière systématique l’audible et le visible à se désolidariser. Selon Pierre Katuszewski du moins, cela se vérifie chez les Anciens : le Darius des Perses d’Eschyle, la Clytemnestre de ses Euménides, le Polydore et l’Achille de l’Hécube d’Euripide, le Tantale du Thyeste de Sénèque³¹. Bien que les ombres grecques et romaines ne correspondent pas à la même anthropologie extrathéâtrale³², leur théâtre respectif montre les fantômes dans des scènes qui agissent comme mise en valeur de la discordance virtuelle de l’un et l’autre. L’ombre de Polydore, au prologue d’Hécube, informe qu’il se situe en trois lieux. Avant le début du drame, sa mère, veuve de Priam, est capturée avec ses filles après la prise de Troie. Elle place en Polydore ses espoirs, qu’elle croit être son dernier fils vivant, sous la protection supposée de Polymestor, roi des Thraces, qui assassine le jeune homme par cupidité et l’abandonne égorgé sans sépulture. Le spectre ouvre la tragédie d’annoncer son apparition en rêve à Hécube, qui se trouve sous la tente d’Agamemnon (1-58)³³. À la fois cadavre au bord du rivage hors-scène, eidôlon³⁴ face aux spectateurs sur le proskénion³⁵ et psuché³⁶ dérobé à la vue sur la skénè³⁷, Polydore a trois images et deux voix. Une seule image et une seule voix atteignent les spectateurs. Elles rendent spectaculaire l’absence de concordance entre son apparence et ce qui sort de sa bouche.

19En 2000, la mise en scène de Hamlet par Peter Brook propose une interprétation du texte de Shakespeare qui repose sur une telle disjonction fantomatique de l’audible et du visible à la manière des tragiques athéniens. Sa réécriture élimine les survenues muettes du spectre qu’on ne fait que voir et auxquelles assistent Bernardo, Horatio et Marcellus (« Qui est là ? »). Il privilégie sans attendre la confrontation dialoguée entre le fils et le père à la scène v du premier acte. Le spectre s’approche silencieux, près de son fils tend une main que celui-ci saisit. Ils se serrent fermement l’un contre l’autre. Ce parti pris bouleverse par l’acte de foi qu’il manifeste dans les pouvoirs de la mise en scène. Ici ne contraignent ni invisible, ni inaudible, volontairement ignorés grâce à l’invocation de l’entière mémoire des solutions proposées au xx^e siècle, afin de performer qu’en définitive, à l’impossible nul théâtre n’est tenu. Le spectre devient théâtralisable au moyen d’une solution scénique sonore qui semble résoudre radicalement le doute de l’existence tangible et objective du père. D’un coup il paraît que le théâtralisable fantomatique présent dans Hamlet tient tout entier dans le son du frottement des deux manteaux laineux qui se rencontrent et se pressent — et peu importe le fait qu'embrasser une ombre ne ferait pas un bruit.

20Des siècles séparent Polydore, le père de Hamlet et l’Intruse. Ces fantômes ne symbolisent pas les mêmes préoccupations poétiques et politiques dans les mondes qui leur sont respectivement contemporains. Le « théâtre » auquel ils appartiennent n’a pas même une définition similaire. Pourtant, il nous semble que ces trois personnages ont pu échapper à l’irreprésentable par la manière dont ils invitent à être mis en scène au moyen d’une tension entre audible et visible. À travers ce théâtralisable fantomatique à prédominance sonore, on perçoit que l’acousmatique, loin d’être un procédé spectaculaire mobilisé exclusivement à la période d’hybridation du théâtre et du cinéma à partir du xix^e siècle, contiendrait un moyen d’expression de la hantise que nous continuerions d’avoir en commun avec Euripide et Shakespeare.

Notes

Bibliographie

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Marion  Grébert