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La Réserve : Livraison juin-juillet 2015

Les Psyché du classicisme : la littérature dans sa plus grande perfection

Initialement paru dans : C. Barbafiéri et C. Roseo dir., Les Métamorphoses de Psyché, Valenciennes, Presses Universitaires de Valenciennes, Lez Valenciennes, n° 35, 2004, p. 27-39

1L’intitulé de ce colloque semble nous inviter à mettre en avant les questions découlant de la diversité générique des textes où apparaît Psyché. Dans la littérature du classicisme français, Psyché est l’héroïne à la fois d’un récit poétique de La Fontaine (1669), d’une tragédie- (ou comédie-) ballet (1671), d’un opéra (1678). Cependant ces différentes œuvres ont comme un “ air de famille ”, ce que confirme le fait que tout en appartenant par leur date au plein classicisme elles sont de celles auxquelles il a semblé difficile d’appliquer l’épithète de classique. On éprouvera donc l’hypothèse selon laquelle elles appartiennent au même genre, ou du moins, si l’on ne veut pas employer le mot genre en un sens trop large, au même ensemble littéraire. On appellera cet ensemble provisoirement théâtre du merveilleux (même s’il comprend aussi des genres non dramatiques) et on essaiera de montrer que le personnage de Psyché en donne la clé.

Glucomorie

2Psyché veut voir l’Amour même. Le théâtre du merveilleux répond justement à un désir analogue à celui qui brûle Psyché : avoir sous les yeux ce qu’il est impossible de voir. Il nous donne bien sûr à voir des magiciennes, des métamorphoses, toutes sortes d’événements qui semblent contredire l’ordre de la nature, mais cela n’est que secondaire : ce n’est pas le surnaturel qui intéresse Psyché. Ce que ce théâtre plus profondément nous donne à voir, c’est ce qu’il est essentiellement impossible de voir.

• 1 La Fontaine, “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, dans Œuvres complètes,...

• 2 Ibid., p. 414a.

• 3 Ibid, p. 420a.

• 4 Ibid., p. 415a.

• 5 Ibid., p. 415b.

• 6 Ibid., p. 411b.

3Le désir de Psyché est un rêve fou : la vie ordinaire nous donne à reconnaître l’amour sous bien des formes, mais ne nous donne jamais à voir l’Amour même. Dans Les Amours de Psyché et de Cupidon, La Fontaine évoque dès sa préface cette multiplicité des “ formes ” de l’amour¹. Il nous rappelle que l’Amour s’incarne en des êtres dont le caractère varie autant que les mœurs et les tempéraments des amants. C’est la “ fantaisie ” et non la Nature qui règne en ce domaine, “ une Amazone se proposerait un mari dont les grâces feraient trembler² ”. Avant d’avoir vu l’Amour en personne, Psyché mentant à ses sœurs fait de lui des portraits contradictoires : c’est tantôt un Mars, tantôt un “ Adonis qui ne ferait que sortir de page³ ”. L’Amour lui-même dit être “ dieu ” ou bien “ démon ” ou bien “ enchanteur⁴ ”, ou encore les trois à la fois⁵. On comprend que Psyché avant de l’avoir vu ait du mal à se “ forger une image ”, puisque les formes de l’Amour semblent entrer dans une série distendue qui va du monstre à la beauté même d’un adolescent de quinze ans à seize ans⁶.

• 7 “ Le songe de Vaux ”, “ Chapitre premier ”, dans La Fontaine, Œuvres complè...

• 8 Ibid., “ Avertissement ”, p. 389b.

• 9 Ibid., “ Avertissement ”, p. 389b.

• 10 Ibid., “ Chapitre premier ”, p. 391b.

4“ Forger une image ”, c’est aussi le problème littéraire que se pose La Fontaine dans Le songe de Vaux, projet n’aboutissant qu’à quelques fragments malgré trois ans de travail. Comment donner à voir dans leur perfection idéale les merveilles du château et des jardins de Fouquet ? On peut certes s’aider des estampes de Silvestre, puiser dans son souvenir, ou mieux se rappeler les “ choses presque incroyables ” qu’on a entendues, mais ce n’est qu’un point de départ⁷. Pour les jardins se pose même un dilemme qui a à voir avec la temporalité : décrits dans l’état, les jardins venant d’être plantés n’offriront pas une “ idée agréable ” ; dans vingt ans ils seront autres⁸. Il faut donc passer par un “ enchantement ”, une “ prophétie ” ou un “ songe ” et c’est ce dernier procédé que choisit La Fontaine⁹. Faire voir le château et le parc de Fouquet, c’est faire voir ce qu’il est impossible de voir et c’est ce que permet le songe : “ faire voir les choses dans leur plus grande perfection¹⁰ ”.

• 11 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, p. 413b.

5Il en est du palais de l’Amour dans Psyché comme du château de Fouquet. Pour en “ avoir quelque idée ”, la description technique importe peu, mieux vaut relire les textes évoquant le “ palais d’Armide, ou bien celui d’Apollidon ; ce m’est tout un ” et pour les jardins les descriptions du parc de Richelieu à Rueil¹¹.

6Le théâtre du merveilleux n’est donc pas bêtement un théâtre du spectaculaire, il nous donne à voir la forme idéale dont la vie ordinaire ne peut que fournir des incarnations relatives et imparfaites. Mais faisant cela, il se donne lui-même à voir dans sa forme idéale, “ dans sa plus grande perfection ”, celle qui est offerte à Psyché dans le palais :

• 12 Ibid., p. 415b.

Les hommes, comme vous savez, ignoraient alors ce bel art que nous appelons comédie ; il n’était pas même encore dans son enfance ; cependant on le fit voir à la belle dans sa plus grande perfection, et tel que Ménandre et Sophocle nous l’ont laissé. Jugez si on épargnait les machines, les musiques, les beaux habits, les ballets des anciens et les nôtres¹².

• 13 Ibid., p. 411a, 412a-413b.

• 14 Ibid., p. 415a.

• 15 Quinault, Cadmus et Hermione, 1673, II, 5 et II, 6. L’édition citée des li...

• 16 Quinault, Proserpine, 1680, “ Prologue ”.

• 17 Quinault, Roland, 1685, V, 4.

• 18 Quinault, Cadmus et Hermione, I, 6.

7Le théâtre du merveilleux donne donc à voir l’idéal de ce qui n’existe que sous une forme dérivée. Mais il donne aussi corps à ce qui n’existe qu’en idée. Tantôt la Psyché de La Fontaine voit l’Amour absent en image (en songe, puis sur des tapisseries), elle ne peut alors le reconnaître¹³ ; tantôt elle le côtoie sans en avoir la vue, la “ présence du corps ” n’est alors qu’“ une présence d’esprit¹⁴ ”. Or elle veut voir l’Amour même en personne. Là encore le désir de Psyché figure le plaisir du théâtre du merveilleux. Une des scènes-clés dans la pastorale est la prière à l’amour. Cette scène attendue se retrouve dans bien des genres, jusque dans la tragédie (Sophonibe de Mairet), jusque même dans la tragédie religieuse où le Dieu unique de l’amour sacré garde quelques traits du petit dieu païen de l’amour profane (Polyeucte, Esther). Mais dans la pièce à machines et l’opéra lullyste, le dieu qui n’est ailleurs présent que dans la parole comme allocutaire apparaît sur la scène même. Dans un des tout premiers opéras français, Cadmus et Hermione, un personnage prie l’Amour et celui-ci apparaît dans la scène suivante¹⁵. Le théâtre du merveilleux convertit la “ présence en esprit ” en “ présence du corps ”. Par-là il est aussi une mise en scène de la poésie elle-même. Le théâtre du merveilleux est un spectacle de la littéralisation des figures du langage. La littéralisation de l’apostrophe y fait du traditionnel monologue à alternative une scène à trois. La métaphore la plus usée y trouve littéralement vie. On sait que la félicité, l’abondance, les jeux et les plaisirs sont la suite de la paix ; à l’opéra on voit sur scène la Paix et les divinités qui forment sa suite (Proserpine¹⁶). Quand Roland décide de suivre la gloire, la Gloire apparaît et Roland s’en va avec elle (Roland¹⁷). Quand le spectateur entend chanter que Pallas “ vole [au] secours ” d’un personnage, il voit aussitôt s’envoler Pallas sur un char¹⁸. Le spectateur voit les cyclopes remettre à Persée une épée et lui fixer des “ talonnières ailées semblables à celles de Mercure ” car, entend-on chanter,

• 19 Quinault, Persée, 1682, I, 8.

Chacun doit courir à la gloire
Mais un héros y doit voler. (Persée¹⁹)

• 20 Quinault, Roland, II, 2.

8Dans une pièce ordinaire, une femme qui ne vous aime pas disparaît en s’éloignant de vous, dans le théâtre du merveilleux elle disparaît littéralement, par exemple grâce à une bague magique²⁰.

9Les textes n’hésitent pas à trahir l’origine toute langagière du spectacle. Le héros de Cadmus et Hermione dit comme tout amoureux :

Malgré tant de périls, l’Amour veut que j’espère.

mais le péril est littéralisé par un dangereux dragon. L’humour dénude parfois l’invention poétique et sa déraison. Dans la même pièce est décrit ainsi le caractère des géants :

• 21 Quinault, Cadmus et Hermione, I, 3.

Ces grands hommes pleins de chimères
Et fiers d’être au-dessus des hommes ordinaires,
Pensent que la raison doit être au-dessous d’eux²¹.

Dans la scène suivante, un des géants se plaint à la femme qu’il aime en ces termes :

Où voulez-vous aller ? Vous fuyez, inhumaine.

10Une pièce de théâtre est un texte fait de mots de la langue et c’est aussi un spectacle. Privilégier un seul de ces deux aspects, que ce soit le premier ou le second, a été longtemps un parti pris aux enjeux importants. Toute une tradition critique privilégie le texte et elle peut s’appuyer sur la marginalisation de l’opsis dans la Poétique d’Aristote. Toute une autre veut contre la première privilégier le spectacle, mais, rebattue, cette déconstruction du textocentrisme est elle-même devenue bien fastidieuse. En réalité les deux démarches appartiennent à une problématique qui n’est pas valide pour le théâtre du merveilleux. Les récits de La Fontaine sont des spectacles et à l’inverse les livrets d’opéra de Quinault ne sont spectaculaires qu’en mettant en scène la langue elle-même, car montrer, c’est d’abord pour eux prendre la langue au pied de la lettre. De ce point de vue, le théâtre du merveilleux est bien une littérature de la folie. Au XVII^e siècle, la déraison du fou passe par un rapport aux mots : le “ visionnaire ” est celui qui prend le terme figuré pour le terme propre ou encore (et c’est ce que Michel Foucault appelait la folie d’identification romanesque) le surnom de fantaisie pour un véritable nom propre : le fou se prend au XVII^e siècle pour Alexandre comme il se prend pour Napoléon aujourd’hui (ou en tout cas dans les histoires drôles de naguère).

• 22 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, p. 416a.

11Cette charmante folie, La Fontaine la nomme, c’est la “ glucomorie²² ”, une folie douce et non pathétique, une fureur moins sacrée que sucrée.

L’amour, le soleil et la mort

• 23 Quinault, Armide, 1686, III, 2.

• 24 Quinault, Cadmus et Hermione, IV, 5.

12Le théâtre du merveilleux donne parfois jusqu’à voir au spectateur ce qu’il est impossible de voir aux héros de la pièce eux-mêmes. Armide va faire apparaître les Furies et la Haine, elle ordonne à ses deux suivantes : “ Détournez vos regards de mes affreux mystères²³ ”. Pallas assise sur un hibou utilise son bouclier de diamant. Pour les personnages, c’est un spectacle mortel : les quatre géants contre qui ce bouclier est tendu sont pétrifiés et Pallas a eu soin de prévenir le héros qu’elle protège : “ Cadmus, ferme les yeux ”. Mais le spectateur lui peut garder les yeux grands ouverts²⁴.

• 25 D’Aubignac, Discours académique sur l’éloquence, Paris, Pierre Colin, 1668...

• 26 Bataille, Œuvres complètes, Gallimard, t. II, 1970, p. 140-142.

13La fameuse clarté classique atteint ici son suprême degré qui est aussi un point où elle se fait éblouissement, où elle s’inverse en aveuglement. L’abbé d’Aubignac fait la théorie de l’éblouissement dans ces mêmes années pour en faire l’idéal de l’éloquence. Par un “ torrent de délices ”, l’orateur “ emplit si adroitement l’imagination de ses auditeurs de tout ce qui les peut charmer, que le jugement ne se peut appliquer sur les autres objets extérieurs ”, car il s’agit pour lui d’“ éblouir les lumières ” de l’auditeur. L’éloquence est un arc-en-ciel dont les “ vives couleurs ” proviennent de la présence du soleil dans chacune des “ moindres parties²⁵ ”. Mais cet aveuglement est aussi objet de terreur pour qui la vision de la chose même est impossible à l’homme de la natura lapsa : c’est cet aveuglement dont La Rochefoucauld menace celui qui regarde fixement le soleil ou la mort. C’est cette clarté absolue qui fascinera Bataille pour qui “ la nécessité d’éblouir et d’aveugler peut être exprimée dans l’affirmation qu’en dernière analyse le soleil est le seul objet de la description littéraire²⁶ ”.

• 27 Boyer, Les Amours de Jupiter et de Sémélé, Paris, Guillaume de Luyne, 1666...

• 28 Ibid., p. 52. On reconnaît un motif que Thomas Corneille utilisera dans so...

• 29 Quinault, Phaëton, 1683.

14D’autres pièces font de cette expérience de l’éblouissement fatal leur sujet même. Dans la pièce à machines Les Amours de Jupiter et de Sémélé, Jupiter est déguisé “ en habits de berger ”. Sémélé connaît sa nature divine et la pressent à travers sa “ divine éloquence²⁷ ”. Mais Junon se déguise en Mercure et la fait douter : et s’il s’agissait d’un imposteur²⁸ ? Comme Psyché, elle désire alors voir le dieu en personne : “ Je brûle de le voir. ” Au dernier acte ce sera fait : Jupiter descend “ au milieu d’une nuée de flamme ”, Sémélé meurt et devient immortelle. Dans Phaéton, c’est encore pour mettre au jour une vérité cachée et donc une gloire douteuse que meurt le héros. Pour montrer que le soleil est bien son père comme sa mère le lui a assuré, Phaéton veut se faire voir en train de conduire le char de son père. La terre risquant de périr enflammée, Jupiter doit foudroyer le héros²⁹.

• 30 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, éd. citée, p. 412b.

15Le bouclier de diamant, on l’a vu, peut pétrifier des géants qui le regardent. Le même sort n’est pas loin d’arriver à Psyché dans le texte de La Fontaine. Découvrant le palais de l’Amour, elle voit “ un amas d’objets qui éblouissent la vue, et qui ne laissaient pas de lui plaire, de la charmer, de lui causer des ravissements, des extases ; en sorte que Psyché passant d’une extrémité à l’autre, demeura longtemps immobile, et parut la plus belle statue de ces lieux”³⁰. Le point suprême, c’est la fusion du spectateur dans le spectacle, mais c’est aussi la fin du spectacle, le comble de la satisfaction est aussi l’arrêt du plaisir. C’est le moment ambigu du bouquet final dans le feu d’artifice : dans les yeux grands ouverts et les soupirs de la joie à son comble se projette déjà l’ombre d’une tristesse, celle de la fin de la fête.

• 31 Thomas Corneille, Psyché, III, 2 (dans Recueil des opéras, des ballets, et...

• 32 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, éd. citée, p. 412b.

16Psyché veut voir “ l’amour dans tout l’éclat qui l’environne ”(Thomas Corneille³¹). Mais lui vient la crainte que ce spectacle pourrait la faire “ mourir de joie ” (La Fontaine³²). Psyché et le spectateur du théâtre du merveilleux sont pris dans la même folle aventure, l’histoire de Psyché est l’allégorie de toutes les allégories du théâtre du merveilleux parce qu’elle est l’allégorie du désir du spectateur.

• 33 Ibid., p. 415a.

17Chez La Fontaine, ce point mortel où le désir s’abolit dans sa fin est figuré sous plusieurs autres formes. C’est la mort et le chant du cygne dans Le Songe de Vaux. C’est l’hymen dans Psyché encore. Mais sa forme la plus pure, c’est peut-être l’ennui. Chez La Fontaine l’Amour donne une grave et importante leçon : “ du moment que vous n’aurez rien à souhaiter, vous vous ennuierez³³ ”. Thomas Corneille dans Circé met en vers une sentence aristotélicienne :

• 34 Thomas Corneille, Circé, Paris, Pierre Prové, 1675, II, 3, p. 48.

Tout plaisir ne l’est pas s’il dure trop longtemps³⁴.

18Quelle est la solution ? La métempsycose du cygne de La Fontaine l’indique : la solution, c’est de toujours changer.

19Le théâtre du merveilleux vise à être à la fois un spectacle du définitif et un spectacle toujours renouvelé.

L’essentiel est dans l’accessoire

• 35 Cicéron, L’Orateur, XXIII-75 à XXVI-90 (la femme sans fard : XXIII-78).

20La Fontaine nous raconte le moment où Psyché finit par voir l’Amour même et à certains lecteurs le passage donnera une déception : l’Amour apparaît comme une belle fille de seize ans. De nudité on n’évoque que les bras, encore ne sont-ils que “ demi-nus ”. Ce n’est pas sur le corps dévêtu que s’attarde le regard mais sur le visage et sur ce qui l’orne : cheveux naturellement frisés, teint de lis et de rose, etc. Le désir de voir n’est pas le désir de voir le “ dépouillé ” mais de voir l’ornement. Il existe certes une esthétique de la nudité au XVII^e siècle, mais c’est une rêverie sur le “ style simple ” à laquelle nous n’avons pas à affaire ici³⁵ et d’ailleurs elle n’est elle-même théorisée que comme un degré zéro de l’ornement, une absence de fard (beauté de la Junie de Racine, beauté de la langue française selon Bouhours). La nudité dans le théâtre merveilleux est elle-même une “ marque ” et à ce titre on peut lui substituer une autre marque. Un passage humoristique de Corneille évoque la nudité :

• 36 Corneille, Examen d’Andromède, dans Œuvres complètes, éd. A. Stegmann, Seu...

Les peintres qui cherchent à faire paraître leur art dans les nudités, ne manquent jamais de nous représenter Andromède nue au pied d’un rocher où elle est attachée, quoique Ovide n’en parle point. Ils me pardonneront si je ne les ai pas suivis dans cette invention comme j’ai fait en celle de Pégase, sur lequel ils montent Persée pour combattre le monstre quoique Ovide ne lui donne que des ailes aux talons. Ce changement donne lieu à une machine toute extraordinaire et merveilleuse et empêche que Persée ne soit pris pour Mercure³⁶.

• 37 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, éd. citée, p. 419b.

• 38 Ibid., p. 405b.

21L’extraordinaire ne se passe pas de la clarté sémiotique et cette clarté passe par l’ornement, qui est à la fois marque et embellissement. Pour faire voir en toute clarté, il faut des ornements. On peut certes imaginer de faire un personnage invisible, c’est ce que fait La Fontaine lorsqu’il imagine une pièce sur l’Amour³⁷ (il y aurait un dossier à faire sur les pièces imaginaires dans la littérature du XVII^e siècle). Mais c’est raté bien sûr. Lui-même renonce à rendre invisible la suite de l’Amour, qu’il représente par un groupe de nymphes et d’amours échansons. “ Si un luth jouait seul, il me ferait fuir³⁸ “. 

• 39 Molière, Œuvres complètes, éd. G. Couton, Gallimard, Bibliothèque de la Pl...

• 40 Ibid., p. 871.

• 41 Ibid , IV, 3, p. 852.

• 42 Boyer, Les Amours de Jupiter et de Sémélé, éd. citée, p. 82.

22Dans la pièce dirigée par Molière et celle écrite par Thomas Corneille, l’amour apparaît sous deux grandes formes, en personne avec ses marques propres ou déguisé par changements de marques, toujours avec des ornements. Dans la première pièce l’amour apparaît d’abord dans le prologue comme un personnage muet dans le char de Vénus, personnage joué par un enfant (le petit La Thorillière qui a onze ans) qui à la fin de l’acte II s’envole (le jeu “ en l’air ” est la marque des dieux³⁹). Il devait avoir alors ses attributs traditionnels : le carquois et les flèches. À l’acte III, il apparaît déguisé, par suppression de ces marques. C’est d’autre part un homme fait. “ Cette taille, ces traits et cet ajustement ” (Zéphire) sont justifiés avec un humour qui reprend Apulée : “ Il est temps désormais que je devienne grand⁴⁰” . La révélation verbale sera suivie d’un signe sûr à l’acte suivant : il s’envole⁴¹. Dans la pièce de Thomas Corneille, il apparaît d’abord par une voix en coulisse (II, 5) avant d’apparaître “ sous la figure d’un homme ” et enfin avec “ toutes les marques que lui donnent les peintres ” (III, 3), dont un jeu de machine qui le fait s’envoler. Le déguisement se fait par suppression de marques comme dans les pièces des princes déguisés ou par substitution de marques. Dans Les Amours de Jupiter et Sémélé de Boyer, Jupiter remplace la foudre par la houlette et il laisse son aigle que Momus garde⁴².

• 43 Thomas Corneille, Circé, “ décor de l’acte III ”.

23L’ornement est un agrément du spectacle, mais il participe aussi de l’intelligence de la pièce. Dans Circé apparaît Mars. Une indication scénique de Thomas Corneille précise : “ dans un char orné de tout ce qui le peut faire reconnaître pour le dieu qui préside au combat ”. Même “ un jardin ” y apparaît “ avec ses ornements d’arbres, de fleurs, de jets d’eau et de fontaines⁴³ ”.

24Le théâtre du merveilleux littéralise les ornements du langage et en même temps intensifie les marques, l’extase des sens passe par une surexposition des signes dans leur matérialité. L’ornement est essentiel à ce théâtre de l’Idée.

25Mais l’ornement permet aussi d’échapper à l’immobilisation mortelle du désir satisfait. Car il permet une temporalité, et même une double temporalité. Les ornements changent et les ornements s’entassent : le changement permet une exploration diachronique, l’accumulation une exploration synchronique, tous les deux installent le tableau dans la narrativité.

• 44 Ibid., “ Prologue ”.

26L’idéal du changement, c’est la succession qui ne vous laisse pas le temps de trouver le lien. “ Les yeux sont à peine arrêtés sur toutes ces magnificences qu’on découvre Mars dans un char ” (Circé⁴⁴). Parmi les formes privilégiées sont bien sûr le déguisement et la métamorphose. Cet idéal a un nom à l’époque classique : c’est le “ sans suite ”, qui caractérise le rêve face à la réalité.

• 45 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, éd. citée, p. 407a.

• 46 Ibid., p. 406a.

• 47 Ibid., fin de la Préface, p. 405b (“ j’y ai enchâssé des vers en beaucoup ...

27L’idéal de l’accumulation, c’est non pas la totalité organisée qu’on peut saisir d’un coup, mais ce qui, pour être saisi, demande qu’on le détaille infiniment : le plaisir est toujours “ de cent plaisirs mêlé⁴⁵ ”. On y arrive de deux manières. Première manière : présenter un ensemble dont la totalité ne peut s’appréhender qu’en extension, que par l’énumération, c’est ce que la langue classique appelle l’“ amas ” et où elle voit un autre caractère du rêve : une même espèce se multiplie en une variété presque infinie d’autres espèces (c’est ce qui provoque l’admiration dans la Ménagerie de Versailles⁴⁶), on ne peut plus compter que par cent ou par mille. Deuxième manière : présenter un ensemble formant une totalité, mais une totalité elle-même formée de sous-totalités, un ensemble des ensembles, un “ assemblage ”. Quand on a décrit le palais, il reste encore à décrire les tableaux, les bas-reliefs qui l’ornent, on n’en finit jamais. Cette deuxième voie est celle de l’“ embellissement ”, des choses “ enrichies ”, autres mots clés des récits poétiques de La Fontaine⁴⁷ comme des “ desseins ” des pièces à machines.

• 48 Ibid., p. 406a.

• 49 Ibid., p. 406b-408a

• 50 Ibid., p. 426-427.

• 51 Ibid., p. 454b. Voir aussi le coucher du soleil dans le récit encadré, p. ...

• 52 Sur la magnificence, ibid., p. 406b (“ les sujets prennent part aux plaisi...

28Car cette double temporalité, c’est celle qui organise la description dans les “ desseins ” du théâtre du merveilleux comme les promenades poétiques de La Fontaine. Le récit de la quête de Psyché est enchâssé dans une promenade dont le but est de voir les “ nouveaux embellissements ” de Versailles⁴⁸, promenade qui est elle-même une quête amoureuse, celle d’un brillant objet du désir, celle d’Apollon, c’est-à-dire du soleil et de la poésie (poème sur la grotte et le bas-relief avec le lever du soleil⁴⁹, poème sur le char d’Apollon⁵⁰, poème final du coucher du soleil⁵¹), mais toujours d’ornement en ornement, comme autant de marques de la magnificence du soleil-roi⁵².

La fête et l’harmonie des contraires

• 53 Thomas Pavel, L’Art de l’éloignement : essai sur l’imagination classique, ...

29Cette clarté éblouissante du théâtre du merveilleux, c’est ce qui fait son réalisme. Ce théâtre n’est pas un théâtre de l’éloignement⁵³. Ce réalisme nous est indiqué de différentes façons.

• 54 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, éd. citée, p. 452b.

30La plus évidente est le prosaïsme des rêveries sociales qui s’y lisent là où on pourrait attendre de simples fantasmes érotiques. L’extraordinaire se motive par une vraisemblance toute triviale et sociologiquement signifiante. Sémélé a peur de perdre son honneur de fille en étant séduite par un imposteur, Phaéton de passer pour un bâtard ou un enfant non légitimé. La fable transpose clairement la stratégie matrimoniale de l’hypergamie féminine. L’héroïne refuse des rois pour un dieu, elle est légitimée par l’immortalité (Sémélé), reçoit un “ brevet de déesse ” (Psyché⁵⁴).

• 55 Sur la notion de “ style cognitif ” articulant regard esthétique et “ expé...

• 56 “ Les Amours de Psyché et de Cupidon ”, éd. citée, p. 413b.

• 57 Ibid., p. 404b.

31Cependant, plus que dans les thèmes, c’est dans le “ style cognitif⁵⁵ ” de son esthétique que le théâtre du merveilleux s’ancre dans le réel. Le régime esthétique des ornements et les édits somptuaires se fondent sur le même idéal sémiotique : reconnaître à qui on a affaire. La recherche du plaisir renouvelée, du jamais vu toujours recommencé, de la réussite exemplaire qui vise au définitif mais qui devra être renouvelée, c’est la quête du théâtre du merveilleux, mais aussi de la mode et de la fête (“ Changer d’ajustement tous les jours⁵⁶ ! ”). Ce théâtre de l’Idée est aussi un théâtre de l’éphémère, l’absolu ne s’y trouve qu’en passant par le “ goût du siècle⁵⁷ ”.

• 58 Ibid., p. 428a (“ des palais devenus jardins, des jardins devenus palais ”).

• 59 Ibid, p. 411a (“ Le firmament qui est la demeure des dieux ne parut jamais...

32Le théâtre du merveilleux partage avec la fête la recherche de la profusion, du luxe, de la métamorphose⁵⁸, de la lumière⁵⁹. Mais le lien entre le théâtre du merveilleux et la fête est plus profond. Les prologues des pièces à machines nous indiquent que ce théâtre s’inscrit dans une structure fondamentale de l’anthropologie : la représentation s’inscrit dans ce que Mauss étudiant les Esquimaux appelait une “ variation saisonnière ”, elle marque le passage du temps de la guerre au temps de l’amour :

• 60 Thomas Corneille, Psyché, “ Prologue ”.

Ce n’est plus le temps de la guerre
[…]
Descendez, Mère des amours⁶⁰.

• 61 Bataille, La Part maudite, dans Œuvres complètes, t. VII, Gallimard, 1976.

33L’amour et la guerre sont, on le sait, des préoccupations centrales de la littérature du XVII^e siècle. Mais ce sont aussi ces deux pôles de la “ dépense ” que Georges Bataille a mis en évidence dans sa tentative d’une “ économie générale ” fondée non sur la production mais la “ consumation⁶¹ ”.

• 62 “ Le songe de Vaux ”, II, éd. citée, p. 391b.

34Les prologues de tragédies à machines et d’opéras disent qu’on passe d’un mode de dépense à u n autre : au temps de la division et des luttes succède le temps de la communion sociale. Ces prologues sont composés sur des motifs chaque fois différents, mais en vérité ils n’ont qu’un seul thème fondamental : le thème du “ tous unis ”, l’harmonie des contraires, la concordia discors. On a noté que certains d’entre eux utilisent le paragone entre les arts, mais on ne note pas que ce sont de faux paragone : il ne s’agit pas de faire triompher l’un ou l’autre des arts par un jugement, mais de les réunir. Le Songe de Vaux raconte le procès qui doit décider de la prééminence d’une des quatre fées (Architecture, Peinture, Jardinage, Poésie⁶²). Le texte étant inachevé, on a pu s’interroger sur le dénouement de ce procès, c’est bien inutile : il est sûr qu’à la fin les quatre fées s’uniront toutes les quatre au service de Fouquet. De même Les Amours de Psyché et de Cupidon réunissent quatre amis qui figurent la réunion des quatre styles de la poésie, comme le récit de Psyché réunit les plus grands délices et les plus terribles effrois.

35On a donc tort de définir le prologue des pièces à machines et des opéras par opposition avec le corps de la pièce en parlant de prologue allégorique. Ce qui caractérise ces prologues, ce n’est pas l’allégorie. Car l’allégorie se trouve dans le corps des pièces elles-mêmes. Elle s’y trouve d’abord parce que le statut du personnage varie dans une continuité comprenant le personnage fabuleux, le dieu païen et l’allégorie par personnification. Elle s’y trouve aussi parce que l’auteur ne s’interdit pas de suggérer une clé allégorique à l’ensemble de la fable. La Circé de Thomas Corneille raconte les amours du dieu marin Glaucus : de la réussite finale de ses amours malgré les obstacles, une chanson nous donne la moralité. Ce qui caractérise donc le prologue par rapport au corps de la pièce n’est pas l’allégorique, mais plutôt le régime allégorique. Ce régime est fondamentalement défini par le rapport au contexte. Dans la terminologie lancée par Benvéniste, le prologue relève du discours, le corps de la pièce du récit. Mais ce rapport différent au contexte implique aussi un fonctionnement herméneutique différent. Le prologue explicite sa clé d’interprétation, s’ancre dans une circonstance particulière (l’actualité), relève d’un genre obligé (l’éloge du prince), se développe sur un thème unique (la concordia discors), bref relève du politique. Le corps de la pièce offre lui un régime allégorique qui relève du privé et qu’on pourrait dire “ léger ” pour deux raisons. La première est qu’il refuse le sérieux : le galant l’emporte sur l’héroïque. La seconde est qu’il laisse au spectateur sa liberté d’interprétation. L’“ application ” ingénieuse de chacun (on trouve de nombreux exemples de ces applications chez Mme de Sévigné ou Saint-Simon) l’emporte sur la symbolique publique et univoque. La moralité de la Circé de Thomas Corneille est aussi douteuse que celles des contes de Perrault : “ la froideur des eaux est un vain obstacle à l’amour ”. Elle se présente bien plutôt comme une énigme ouvrant la possibilité d’une conversation galante que comme une clé fermant le glissement du sens. Quand ces deux ordres sont confondus, la pièce est ratée et plus gravement elle fait scandale (c’est ce que montrent les rumeurs concernant Isis et les maîtresses du roi). La structure elle-même, prologue et fable dramatique, constitue une concordia discors : politique et privé, stabilité du pouvoir et liberté des humeurs individuelles.

Conclusion

36Comment résumer pour conclure ce qui fait l’unité de ce que nous avons appelé jusqu’ici “ théâtre du merveilleux ” ? Il faut d’abord oublier un moment ce que nous croyons savoir sur les genres et leur divisions, car cette littérature est une littérature de l’assemblage, de l’amas, de la communion. Inutile donc d’opposer genre narratif et genre dramatique, et dans ce dernier d’amorcer des divisions infinies entre théâtre à machines, théâtre avec machines, théâtre-ballet, opéras, etc. Mais il faut aussi éviter de dissoudre sa spécificité comme l’ont fait ceux qui ont essayé d’en rendre compte en en faisant une littérature baroque subsistant en plein classicisme.

• 63 Sur l’intermède comme “ ornement ”, voir Ch. Mazouer, Molière et ses coméd...

37Cette unité, on peut l’appréhender par un mot de l’époque : il s’agit d’une littérature “ ornée ”. La tragédie Circé de Thomas Corneille en 1675 est une “ tragédie ornée de machines, de changements de théâtre et de musique ”. Dans l’avertissement on nous annonce que les machines en sont le “ principal ornement ”. La distinction par exemple avec l’opéra est donc moins qualitative que quantitative : tout cela appartient au théâtre “ orné ”. C’est de ce théâtre orné que relève les comédies-ballets de Molière⁶³. C’est de lui que relève l’opéra. Thésée, la même année que Circé, est donnée comme une tragédie ornée par sa page de titre, c’est aussi le cas d’Atys en 1676, de Proserpine en 1680.

• 64 L. Lévy-Bruhl, La Mythologie primitive : le monde mythique des Australiens...

• 65 Henri Gouhier, L’Anti-humanisme chrétien au XVIIe siècle, Vrin (Bibliothèq...

38Mais si cette littérature est une littérature ornée, c’est parce que c’est une littérature “ dans sa plus grande perfection ”, une littérature de l’Idée en même temps qu’une littérature de la “ dernière mode ” et plus fondamentalement encore, parce que c’est une littérature utopique et analogue à la fête et à la magnificence : moment d’exception, dans le temps et hors du temps, porte d’accès au “ Grand Temps ” où “ l’extraordinaire était la règle⁶⁴ ”. Cette littérature futile est donc à prendre au sérieux (c’est d’ailleurs ce qu’on fait les représentants de ce qu’Henri Gouhier a appelé l’anti-humanisme chrétien⁶⁵).

• 66 R. Caillois, L’Homme et le sacré, Gallimard, 1950 (Idées/Gallimard), 1963 ...

• 67 Bataille, “ La nécessité d’éblouir… ”, dans Œuvres complètes, éd. citée, t...

39Les œuvres où Psyché apparaît n’ont certes plus rien à voir avec le surnaturel et le divin “ sérieux ”, mais, relevant d’une littérature de l’éblouissement et de la “ consumation ”, elles conservent quelque chose du sacré et de sa polarité⁶⁶. Deux fois mise à l’écart du sort commun des hommes, Psyché ne semble mériter ni un tel excès d’honneur ni un tel excès d’indignité. Mais c’est qu’elle est l’image même de cette littérature du classicisme qu’on ne peut appeler classique et qui doit être lue à la lueur aveuglante de ce que Bataille appelait une “ constellation excrémentielle ” et où il rangeait entre autres le feu, le tonnerre, les dieux, les spectres, les âmes, les lumières et les couleurs, l’argent (la valeur) et l’or, les bijoux et les diamants, les cadavres en décomposition, le soleil⁶⁷.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Jean-Yves  Vialleton

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