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La Réserve : Livraison du 14 septembre 2016

« Prodige incroyable » : la poétique de l’invraisemblable dans Esther et Athalie

Initialement publié dans : Méthode !, hiver 2003, n° 5, p. 97-104.

• 1 Athalie, II, 5, v. 543 (toutes les références renvoient à l’édition J.-P. C...

• 2 V. 487.

• 3 V. 515-518. Les personnages de la tragédie du xvii^e siècle ont de fréquente...

• 4 V. 521.

• 5 V. 488-489.

• 6 V. 527-540.

1De quel « prodige incroyable¹ » s’étonne Athalie quand elle entre en scène ? Ce n’est pas de son fameux songe, pourtant si plein d’images violentes. Doit-on s’inquiéter d’un cauchemar² ? Le rêve n’est qu’un « assemblage » d’images, fruit du hasard et des automatismes physiologiques³. Non, ce qui terrifie Athalie, ce ne sont pas ces images en elles-mêmes, mais leur persistance. Son rêve se répète deux fois⁴, puis l’obsède éveillée⁵ et il finit par surgir dans la réalité : l’enfant du rêve devient un enfant réel. Le récit de l’intrusion au Temple⁶ est enchaîné au récit du rêve, que détachent les anthologies. Il en partage plusieurs traits de style : récit au passé composé troué de présent de narration, enchaînement sidérant de rapidité des épisodes, des apparitions et des disparitions. Plus effrayant que l’assemblage des images dans le rêve est l’assemblage du rêve et de la réalité, ce que confirme Nathan :

• 7 V. 544. Le tout est ici un tout qu’on pourrait appeler d’« assemblage » (va...

Ce songe, et ce rapport, tout me semble effroyable⁷.

2Le rêve n’est plus ce qui s’oppose à la réalité comme s’oppose l’impossible au possible ; voilà que, selon la définition donnée par André Breton dans Le Revolver aux cheveux blancs, « l’imaginaire est ce qui tend à devenir réel ».

• 8 Essais, II, 12.

• 9 Pensées, éd. M. Le Guern, Gallimard, Folio, 1977, fr. 662.

• 10 « Je sais ce qu’est un songe, et le peu de croyance/Qu’un homme doit donne...

• 11 « Mille songes affreux, mille images sanglantes,/Ou plutôt mille amas de c...

3Qu’est-ce qui fait que face à la réalité je sais que je ne rêve pas ? Montaigne feignait à cette question de ne pas trouver de réponses⁸. Descartes la mettait au centre de sa première méditation. Pascal la reprend dans ses Entretiens avec M. de Saci et deux fois dans les brouillons de son Apologie. Il prend m’exemple d’un cauchemar proche de celui d’Athalie, celui où l’on voit des fantômes, où l’on est poursuivi par des ennemis. Il y énonce un thème fondamental de la philosophie classique : le réel se distingue du rêve par sa « continuité ». Les « songes sont tous différents » et « l’un même se diversifie ». La réalité change aussi « mais moins brusquement, si ce n’est rarement comme quand on voyage et alors on dit : Il me semble que je rêve⁹. » De fait, dans le théâtre du xvii^e siècle, le rêve se caractérise par l’« assemblage » comme dit Athalie, l’« amas »¹⁰, le déroulement « sans suite », le revirement inexplicable, l’apparition et la disparition soudaine¹¹.

• 12 Poétique, chap. 6, 50 a 15. Traduction et commentaire utilisés : R. Dupont...

• 13 Ibid., chap. 10, 52 a 21.

• 14 Ibid., chap. 9, 52 a 4.

• 15 Pour des compléments, voir « Impossible (adunaton) », « Absurde (atopon) »...

4Selon ce critère le rêve s’oppose donc à la réalité, mais aussi bien à l’œuvre d’art, en tout cas à l’œuvre d’art comme représentation, telle qu’elle est théorisée par Aristote dans sa Poétique. Le dramaturge et le poète épique sont des « poètes d’histoires », ils ne se content pas d’assembler des faits, d’en faire un amas, ils les agencent en système (sunthesis)¹², c’est-à-dire qu’ils leur donnent une continuité (ephexès), qu’ils les enchaînent non sur le mode de la simple succession mais par une causalité (tade dia tade)¹³. Même l’effet de surprise (thaumaston) doit s’inscrire dans une causalité¹⁴. L’impossible (adunaton) est à la fois ce qui s’oppose à la réalité et ce qui s’oppose au nécessaire et au vraisemblable qui fondent la représentation persuasive¹⁵.

• 16 Ibid., chap. 22, 58 a 26.

• 17 Ibid., chap. 9, 52 a 7-11.

• 18 Ibid., chap. 24, 60 a 33.

• 19 Ibid., chap. 24, 60 a 11 et 25, 60 a 26.

5Aristote accorde cependant une place à l’incroyable dans sa Poétique. Dans le domaine de l’expression, l’absurdité entre dans l’énigme : « j’ai vu un homme coller du bronze sur un homme avec du feu ». Mais cette absurdité n’existe que le temps pour comprendre, cette « mise en continuité d’impossibles » signifie quelque chose de réel, c’est le principe même de l’énigme¹⁶. Dans la composition de la tragédie, l’incroyable permet paradoxalement de rendre croyable une interprétation irrationnelle : le hasard objectif qui fait tomber la statue de Mitys assassiné sur son meurtrier même est trop peu croyable pour qu’une explication irrationnelle ne devienne pas vraisemblable¹⁷. Ce glissement d’une interprétation rationnelle mais trop étrange à une explication plus évidente et irrationnelle caractérise les plus belles histoires selon Aristote. C’est déjà le fantastique des littératures modernes. Aristote va même jusqu’à envisager la beauté de l’impossible ; celle-ci peut exister, dans un récit, mais pas dans la représentation elle-même de la tragédie, car ce qui est formidable raconté devient comique montré sur scène¹⁸. Aristote utilise deux fois un exemple tiré d’Homère : au chant XXII de l’Iliade, Achille d’un seul signe de tête arrête les Grecs à la poursuite d’Hector¹⁹.

• 20 V. 403.

6D’un seul regard Joad fait reculer Athalie, non sur la scène, mais dans le récit que Zacharie fait à Josabet de l’intrusion de la reine dans le Temple, récit où le revirement d’attitude d’Athalie est vivement souligné. Tragédie biblique oblige, ce n’est pas au bouillant Achille que Zacharie compare Joad (bien qu’il partage le même « courroux »), c’est à Moïse devant Pharaon (deux situations pourtant bien différentes)²⁰. Par cette comparaison est aussi suggérée une explication. Une explication psychologique ne tient pas : Athalie n’est pas impressionnée par le regard ni le propos de Joad, elle s’apprête à blasphémer. Son revirement d’attitude est juste après et il est inexplicable ; on ne peut donc qu’envisager, avec précaution, l’hypothèse surnaturelle :

• 21 V. 409.

J’ignore si de Dieu l’ange se dévoilant…²¹

7On est donc passé du bel impossible (signe de tête d’Achille) au fantastique (la statue de Mytis). Une autre explication nous sera cependant donnée un peu plus tard par Athalie elle-même : elle a été bouleversé en reconnaissant l’enfant vu dans son rêve. Explication psychologique, mais fondée elle-même sur un « incroyable prodige », prodige qui lui-même ne trouvera son explication psychologique (le « trouble » d’Athalie) que pour mieux revenir au surnaturel au dénouement (« Dieu des Juifs, tu l’emportes !...).

• 22 V. 1575.

• 23 V. 1576.

8Même effet de tourniquet interprétatif dans la scène 2 de l’acte V. Abdner est prisonnier dans un cachot et il est impossible d’entrer dans le Temple, assiégé. Pourtant Abdner apparaît devant Joad qui croit rêver : « En croirais-je me yeux ? » Peut-être n’est-ce qu’une façon de parler, mais Joad émet l’hypothèse d’un « miracle »²². Mais non ; en fait, contre toute attente Abdner a été libéré par Athalie et envoyé comme messager : on revient alors à l’explication psychologique (« Dieu dans ce cœur cruel sait seul ce qui se passe »²³) qui en suggère une autre, celle des voies obscure de la Providence.

9Tout se passe comme si Racine dans ses tragédies sacrées déployait le charme de toutes les facettes possibles de l’absurde répertoriées par Aristote, l’ensemble de la pièce construisant peu à peu une « mise en continuité des impossibles », une énigme où doit se lire la Providence.

• 24 « Si, voulant imiter les anciens de quelque façon, un auteur introduisait ...

• 25 Esther, I, 5, v. 353-358.

10Il me semble que je rêve, se dit le voyageur de Pascal pour exorciser ce moment où la continuité de la réalité se rompt. Ce doit être un ange, se dit Zacharie. La figure de l’ange parcourt Esther et Athalie. Elle n’apparaît bien sûr jamais sur scène. Il n’est pas besoin d’étudier Aristote ; l’expérience montre qu’il faut un public au cœur vraiment pur ou naïf, un cœur d’enfant, pour faire jouer un ange par un acteur sans tomber dans le ridicule : le moindre incident remplirait d’aise et d’hilarité les « esprits forts »²⁴. Dans Esther et Athalie, l’ange apparaît dans les mots des chants religieux et il est alors justement associé à l’enfance (les voix des enfants et des anges se mêlent pour louer Dieu²⁵). Mais il apparaît aussi comme explication lorsqu’un hasard semble incroyable. Dans ce dernier cas, l’ange, hypothétique, relève alors en somme moins du merveilleux que du fantastique.

11À l’acte I d’Esther, quand Mardochée surgit, Esther s’écrie :

• 26 I, 3, v. 156-158.

Que vois-je, Mardochée ? Ô mon père, est-ce vous ?
Un ange du Seigneur sous son aile sacrée
A donc conduit vos pas et caché votre entrée²⁶ ?

• 27 Voir G. Forestier, Racine, Théâtre-Poésie, Bibl. de la Pléiade, note 1 de ...

• 28 Voir par ex. Mithridate, I, 2, ou Andromaque, I, 4.

12Dans un acte d’exposition, Mardochée doit venir annoncer le projet d’extermination des Juifs et confier sa mission salvatrice à Esther, mais son entrée dans le palais est invraisemblable à cause de la manière dont racine a adapté l’histoire²⁷. Faire apparaître comme vraisemblable l’entrée d’un personnage est un problème qui se pose sans cesse au dramaturge classique. Combien de femmes par exemple doivent expliquer au spectateur en quoi il est vraisemblable et bienséant qu’elles arrivent sur scène²⁸. Combien de comploteurs doivent justifier leur présence dans un lieu bien peu propre au secret (le début de l’acte II d’Esther offre ainsi une justification particulièrement ingénieuse sinon tout à fait vraisemblable). Dans l’examen d’Héraclius, Corneille montre que le problème est vraiment épineux. Dans le dialogue de la pièce, la solution qu’il adopte faute de mieux est non de cacher le caractère anormal de l’arrivée d’un des personnages, mais de le souligner par l’exclamation d’un autre personnage, transformant l’anormal en extraordinaire :

• 29 III, 1, fin.

Mais quel mauvais démon devers nous le conduit²⁹ ?

13Même problème, même solution, et une tournure équivalent dans Pulchérie :

• 30 V, 2.

Ô ciel ! quel bon démon devers moi vous envoie,
Madame³⁰ ?

14Mais dans Esther et Athalie, les rupteurs de la vraisemblance et de la nécessité ne sont plus des fautes mal dissimulées par des solutions « faute de mieux », elles sont recherchées comme telles. la naïveté enfantine avec laquelle s’enchaînent les événements dans Esther est à mettre au compte de cette esthétique. Que le roi amoureux ait tendu son sceptre d’or à Esther n’était pas si étonnant. Mais le chœur en souligne l’invraisemblable, invraisemblable qui tient selon lui à l’inexplicable du revirement et surtout sa rapidité :

Le lion rugissant est un agneau paisible [...].

• 31 II, 8, v. 723-726.

• 32 III, 3, v. 940.

15Un présent de l’indicatif donne à la métamorphose la forme d’un propos contradictoire. Comment expliquer cela ? C’est « Dieu, notre Dieu, sans doute…³¹ » De même, une petire fille du chœur d’Esther, décrivant l’arrivée au festin d’un Aman au regard plein de fureur, dit avoir cru « voir marcher la mort devant ses pas »³².

• 33 IV, 6, v. 1494-1497.

• 34 II, 1, v. 380-388, à comparer à III, 5, v. 956-968.

16Les tragédies sacrées de Racine relèvent d’une esthétique de l’absurde. Pour que le déroulement des faits possède toute sa force onirique, il faut qu’il apparaisse comme un « assemblage » plutôt qu’un agencement. Pour cela le miracle même doit rester une simple hypothèse. À l’acte V, Joad annonce publiquement que Joas qu’on croyait mort est vivant et qu’il n’est autre qu’Éliacin. Le chœur en donne deux explications : soit « quelque ange au berceau/Contre [s]ses assassins prit soin de [l] défendre », soit Dieu l’a ressuscité d’entre les morts³³. Troublantes erreurs, qui rappellent celle du peuple étonné par l’absence de Thésée dans Phèdre³⁴ et devraient plutôt devoir trouver leur place dans quelque essai libertin sur l’« origine des fables ». Mais quel meilleur moyen de maintenir le caractère hypothétique des anges ?

17Le dernier ange d’Athalie apparaît dans le discours de Joad à la scène 4 du dernier acte :

L’ange exterminateur est debout avec nous.

• 35 V. 1703.

• 36 V. 1537.

18Il semble entrer dans la catégorie des anges évoqués dans le chant poétique, plutôt que dans celle des anges donnés comme hypothèses explicatives. L’affaire est en fait plus complexe. L’ange exterminateur semble à première vue participer de la rhétorique de l’exhortation, peu convaincante d’ailleurs puisque Josabet au fond n’en croit rien, bien consciente qu’elle est de la réelle situation (« Quoi ! ne voyez-vous pas…³⁵ »). Cette exhortation s’inscrit dans un plan tout humain : le piège que Joad tend à Athalie et la mise en scène qu’il a préparée. Le spectacle donné par Joad a tous les caractères du rêve. Il joue sur la surprise renouvelée d’un espace-gigogne (ouverture du rideau, puis ouverture du « fond du théâtre »). Il joue surtout sur la figure qui, parce que justement elle est la figure par excellence de l’absurde a été appelée adynaton : une reine debout devant un trône où est assis un pauvre enfant abandonné, un mort peut-être (« D’un fantôme odieux, soldats, délivrez-moi. ») ; une criminelle poignard à la main³⁶ qui aperçoit les marques de son couteau sur la victime qu’elle voulait tuer ; des prêtres déguisés en soldats. Les sources invitaient Racine à mêler à ces Lévites armés de vrais soldats, il s’y est refusé. Il fallait que cette garde soit invraisemblable. C’est d’ailleurs ces impossibilia qui font exulter Joad :

• 37 V. 1119-1120.

Voilà donc quels vengeurs s’arment pour ta querelle.
Des prêtres, des enfants, ô Sagesse éternelle³⁷ !

19Le choc onirique est atteint : Athalie avant de se reprendre s’exclame : « Où suis-je ? », atteint du même vertige que le voyageur de Pascal.

• 38 V. 1703.

• 39 V. 1537.

• 40 V. 1538.

• 41 La pratique du théâtre, II, 2, et surtout IV, 6, éd. H. Baby, Champion, 20...

20Mais cette mise en scène de l’absurde est en elle-même absurde : à quoi peut-elle donc servir ? Racine fait bien savoir qu’Athalie a pour elle dans le temple une suite de soldats nombreuse³⁸, hors du Temple une armée redoutée dont on sait qu’elle a fait « jusqu’au deux mers respecter Athalie³⁹ » et qu’elle a mis en place des machines auxquelles ne peuvent résister les « faibles remparts » du Temple⁴⁰. C’est pour rendre plus incroyable le dénouement, le renversement d’Athalie qui se fait en trois étapes. C’est d’abord l’inexpliquée paralysie de la garde de la reine. C’est ensuite, hors scène, la débandade de son armée, annoncée scène 6 avec une comparaison chère à la poésie baroque (l’armée est comparé à une fumée dispersée par le vent) et expliquée par la « voix du Tout-Puissant ». C’est enfin la mort soudaine d’Athalie annoncée dans la dernière scène ; En cela le dénouement d’Athalie est proche du pire dénouement possible, celui qu’on se risque à utiliser dans la pièce à machines mythologique (Boyer) ou peu sérieuse (Molière, Dom Juan) mais que l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre condamne fermement : le méchant est tout à coup foudroyé⁴¹. La chute d’Athalie est trop incroyable pour qu’on puisse douter que l’ange exterminateur était bien là debout avec les Lévites.

• 42 V. 1812.

21Le vrai dénouement, en effet, c’est le renversement hors scène de la puissance d’Athalie, ce n’est pas le spectacle organisé par Joad à la scène 5. Pourtant, c’est la scène 5 qui reste dans les mémoires comme le dénouement de la pièce. C’est que le véritable dénouement qui la suit est pris dans un accellerando sidérant (par exemple le peuple regarde encore le cadavre d’Athalie, le messager est déjà sur scène pour annoncer sa mort)⁴². Mais surtout c’est que tout se passe comme s’il suffisait de « donner à voir », comme si c’était le spectacle onirique donné par Joad dans le temple qui provoquait le dénouement hors du Temple, comme si l’ostentation de l’image de l’enfant-roi suffisait à établir pour de vrai la puissance de Joas. Comme dans le songe d’Athalie, l’imaginaire est bien ce qui tend à devenir réel.

• 43 III, 6, v. 1051-1076.

• 44 V. 22.

• 45 Corneille, La Place royale, v. 860.

22Joad et son plan absurde ont donc raison contre Josabet et le projet de fuite et d’exil si vraisemblable qu’elle proposait⁴³, car ce qui est le plus sûr, c’est l’impossible. Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? L’espoir dans sa totalité. Comme le roi d’après la Piété qui parle dans le Prologue d’Esther, Joad est allumé du « feu » de l’amour⁴⁴. La règle que se donne Joad est naturellement celle-là même de l’amoureux dans le théâtre classique : « il faut tout hasarder⁴⁵ ».

23C’est de la même façon que raisonne Mardochée. Car finalement ce n’est pas un ange comme le croit Esther qui lui permet d’entrer dans le palais à l’acte I, c’est encore plus étonnant, c’est la « voix » de Dieu, c’est Dieu lui-même :

• 46 V. 225, v. 230-231.

C’est lui qui m’excitant à vous oser chercher,
Devant moi, chère Esther, a bien voulu marcher⁴⁶.

24C’est que le personnage est lui aussi un grand connaisseur en adynata. C’est

Par la plus faible main qui soit dans l’Univers

• 47 II, 1, v. 481-490.

• 48 V. 436-437 (« Ce matin j’ai voulu devancer la lumière »).

• 49 V. 422-444.

25que les Juifs échapperont au puissant Aman qui veut leur disparition. L’adynaton, c’est précisément ce qui rend fou Aman. Là encore la haine d’Aman n’est pas rationnelle : la raison que la Bible donnait à sa haine des Juifs (la lutte clanique et la vendetta) est curieusement invalidée par Racine⁴⁷. Ce qui torture Aman, Roland Barthes l’a bien mis en évidence, c’est une image. C’est une image qui comme le songe d’Athalie ne connaît pas la distinction du jour et de la nuit : c’est une image-perception, mais qui envahit aussi les nuits et dont Aman donne un récit nocturne⁴⁸. Or ce qui rend cette image fascinante, c’est qu’elle repose sur un adynaton : Mardochée combine l’air le plus orgueilleux avec tous les signes de la misère (« lambeaux »), de la faiblesse (pâleur), du deuil (cendre sur le visage)⁴⁹. Aussi aman se défend-il par une autre image construite elle-même sur un adynaton fascinant : le rêve carnavalesque du courtisan considéré pour un jour comme un roi. Quand le roi lui demande conseil à la scène 5 de l’acte II, Aman devrait recourir, comme le fait un introducteur des ambassades ou un ordonnateur de cérémonial, à la coutume, la « conduite et l’usage » des rois du passé. sa proposition est au contraire explicitement sans exemple, proprement extraordinaire : Aman propose l’impossible, un impossible qui par un nouveau tour d’écrou, un revirement brusque, va devenirt réel en rejoignant l’image qui alimentait sa haine et en faisant de lui le mock king d’un carnaval plus étonnant encore que celui qu’il avait imaginé.

• 50 Chap. 7, 50 a 24.

26Les visions des personnages d’Esther et d’Athalie sont des « assemblages ». la perfection de l’agencement, c’est l’unité. Une tragédie, dit Aristote, doit atteindre sa fin et former un tout, doit être comme un corps beau et sain⁵⁰. Au contraire, la perfection de l’assemblage, c’est la « forme d’association négligée », l’« assemblage aussi gratuit que possible », l’assemblage de ce qui est le plus éloigné (le « poisson soluble »). C’est ce que montre la poésie moderne anti-aristotélicienne (en France la poésie après le dernier Rimbaud ou en Russie celle inaugurée par le Symbolisme), celle qui fait perdre sa pertinence à la notion de mimèsis, d’imitation de la nature (« Nature, la poésie nie tes règles », dit le premier Manifeste du surréalisme), celle qui réhabilite le hasard et l’automatique. C’est aussi ce que montrent les visions des personnages raciniens, images mentales qui s’imposent à eux (comme celles du haschischéen) ou rêves proprement dits (il y a beaucoup de rêves dans la tragédie du xvii^e siècle, mais, dans les pièces de Racine, il n’y a des rêves que dans les tragédie sacrées).

• 51 V. 526, v. 654.

27Dans Esther, du contenu du songe d’Assuérus, on ne sait rien. On sait seulement qu’il lui arrache un « cri terrible »é qui raisonne dans le palais et que le roi décide alors de relire les chroniques de son règne et de convoquer des interprètes, cherchant donc ce qui manque pour que soit rétablie la continuité du temps. le songe de Mardochée, présent dans le Bible, n’est pas retenu par Racine. Mais une vision, de l’invention de Racine, nous est offerte à la première scène. Le dialogue d’exposition est rendu invraisemblable par les retrouvailles d’Esther et d’Élise, mais ce qui rend invraisemblables ces retrouvailles est une prophétie faite à celle-ci. Comme l’image de l’enfant dans l’esprit d’Athalie, suscitant la terreur puis la pitié⁵¹, cette vision est émotionnellement ambivalente. Et, comme elle, c’est une image « motrice » :

• 52 V. 23-24.

Il dit. Et moi de joie et d’horreur pénétrée
Je cours⁵².

28Un prophète fait voir à Élise celle qu’elle croyait morte en majesté sur un trône (« Et sur un trône assis le sujet de tes pleurs »). L’image hallucinante fondée sur l’adynaton du mort mis sur le trône est aussi, on le sait, celle qui saisit Athalie peu avant sa chute.

• 53 Poétique, chap. 22, 58 a 22.

• 54 Iouri Tynianov, Le vers lui-même, UGE, 10/18, 1977, p. 131-133.

29On parle souvent de poésie biblique à propos d’Esther et d’Athalie. Cette expression soulève au moins deux problèmes. Dans la perspective de la poétique classique, la couleur biblique ne répond qu’à la nécessité de la convenance : tragédies orientales et antiques, ces pièces se doivent de peindre les mœurs selon le temps et la nation qu’elles représentent. Or, par poésie, nous entendons quelque chose de plus, et Aristote aussi : pour qu’une tragédie se pare d’une beauté qui la distingue du parler ordinaire, elle doit recourir dans l’expression à des mots étrangers (xenika)⁵³. C’est ce qui fait qu’au fond la poésie biblique sera d’autant plus forte que l’ignorance du lecteur en matière d’histoire sainte sera plus grande : la poésie des noms propres en est l’exemple le plus frappant⁵⁴.

30Mais l’expression « poésie biblique » pose surtout problème en ce que biblique y peut être pris de façon étroite comme ce qui renvoie à l’Ancien Testament. Le recensement savant des emprunts bibliques dans Esther et Athalie qui montre le poids quantitativement écrasant de l’Ancien Testament ne doit pas nous tromper. On sait d’abord qu’une image juive cache une image chrétienne selon l’exégèse chrétienne de la « figure ». En outre, racine glisse dans les plis de son tissu de références à l’Ancien Testament des emprunts à l’Évangile. il n’est pas jusqu’à la profession de foi d’Éliacin qui ne sente son christianisme :

• 55 II, 646-647.

Dieu laissa-t-il jamais ces enfants au besoin,
Aux petits des oiseux il donne la pâture⁵⁵.

• 56 Référence absente de l’éd. J-P. Collinet, donnée dans l’éd. G. Forestier.

• 57 II, 9, v. 778-785.

• 58 Référence donnée par G. Ernst dans son édition LGF, Le livre de poche, 199...

• 59 Mt, VI, 26 et 28 : « Considérez les oiseaux du ciel, ils ne sèment point [...

31D’ou viennent ces oiseaux ? Des Psaumes nous disent les annotateurs, puisque le passage est un centon de psaumes. Dans Psaumes, CXLVI, 9, Dieu nourrit effectivement « les petits des corbeaux »⁵⁶. L’enfant de Dieu doit être insouciant, comme l’oiseau, mais aussi comme la fleur, commente le chœur, comme un jeune lis près du ruisseau protégé de l’aquilon et « orné dès sa naissance »⁵⁷. Il y aurait dans cette fleur une allusion au Cantique des cantiques. Mais le rapport entre les deux passages est bien lointain⁵⁸. Il faut en fait rapprocher les mots d’Éliacin et le commentaire du chœur, la référence devient alors évidente, et elle est évangélique, la continuation du sermon sur la montagne dans l’Évangile selon Matthieu⁵⁹. Les paroles de Joad impliquant qu’il n’y a pas de trésor dans le Temple sont étranges dans le contexte de l’Ancien Testament, mais en parfaite convenance avec le Nouveau, qui explique qu’il ne faut pas amasser sur terre (Mt, VI, 19-21) et que où est votre trésor est votre cœur (Lc, XII, 33).

• 60 Athalie v. 237-238, v. 665.

• 61 Psaumes, VIII, 3.

32Enfin et surtout, les visions des personnages nous l’ont montré, la poésie dans les deux pièces vient de la foule de « pensées accessoires » dégagées par des images impossibles, et ces pensées dessinent toutes l’image du Christ. Il y a certes dans les pièces des adynata pris e l’Ancien testament : Racine par exemple ne manque pas d’évoquer l’Exode par une image courante de la topique du monde à l’envers : le fleuve retourne vers sa source. Mais les adynata qui sous-tendent chacune des pièces sont bien chrétiens : l’enfant possède la sagesse qui doit servir de modèle aux adultes ; l’imprévoyant est en sécurité, le pauvre, riche ; celui qu’on croyait mort est ressuscité et mis sur le trône ; les premiers seront les derniers… Les pièces saturent la symétrie de deux oxymores, la vanité impie de la force (« superbe » et « impie » fonctionnent souvent comme des épithètes de nature), la sainte faiblesse. La sainte faiblesse est figurée par l’« orphelin timide/ Qui résiste au superbe⁶⁰ », dont Dieu fait « dans sa faiblesse éclater sa puissance », et plus généralement par l’enfant selon une image déjà présente dans les Psaumes⁶¹, mais qui devient fondamentale dans les Évangiles (Mt, XVIII, 3 et XIX, 13, Lc, XVIII, 15) et dans les Épîtres où Paul donne à l’adynaton sa formule la plus nette : « Je sens de la satisfaction dans les faiblesses […] car lorsque je suis faible, c’est alors que je suis fort » (II Cor ?, XII-10).

• 62 II, 3, v. 948-949.

• 63 V. 837-838.

• 64 « Et d’enfants à sa table une riante troupe/ Semble boire avec lui la joie...

• 65 La formule chez Marc (X, 31) figure dans le passage où il est expliqué qu’...

33Mais l’exemple peut-être le plus significatif de l’adynaton chrétien comme matrice de la poésie racinienne se trouve dans la thématique du festin. Un festin sert de cadre au dénouement d’Esther conformément aux sources. Racine y ajoute un détail apparemment psychologique (« éthique » dirait la poétique classique) : Aman ose se mettre à la place d’honneur, près du roi⁶². La source de ce détail est évangélique là encore : c’est le repas du Christ chez les Pharisiens selon Luc (XIV, 7-11). Le Christ adresse une parabole aux conviés qui ont pris place, parabole qui s’achève par « Car quiconque s’élève sera abaissé, et quiconque ‘s’abaisse sera élevé. » Cette promesse de révolution est reprise un peu plus loin par Luc (XVI, 15) et illustré par une seconde parabole où il est encore question d’un repas : celle de Lazare mourant à la porte du mauvais riche, mais se retrouvant supplié par celui-ci dans l’au-delà (XV, 19-31). À cette parabole font allusion des vers d’Athalie⁶³, allusion doublée par une autre, celle de l’« affreuse coupe » du Jugement (Psaumes, LXXIV, 7-8), qui éclaire elle-même un passage d’Esther évoquant Aman festoyant avec ses enfants⁶⁴. L’image de Mardochée à la porte du palais n’est pas dans le Livre d’Esther, il est fort probable qu’elle vient de l’Évangile selon Luc. La formule de l’inversion des premiers et des derniers se trouve dans chacun des synoptiques, et parfois plusieurs fois. Elle est associée au thème du banquet, mais aussi du thème de la fuite loin de la famille, de l’abandon des biens⁶⁵, thème dont Racine dans la préface d’Esther donne une formulation proche de l’adynaton (le « détachement du monde au milieu du monde même ») et qu’il incarne dans la figure de l’enfant séparé du monde, de l’orphelin.

• 66 V. 950-954.

• 67 V. 274-276.

• 68 Préface, p. 347.

34D’autres liens plus secrets unissent le motif du banquet et celui de l’enfant : celui du corps dévoré. Dès qu’Élise a annoncé qu’Aman avait pris place près du roi, le chœur évoque un festin dont Aman est le « ministre », c’est-à-dire l’organisateur, mais aussi le célébrant, festin où se mangeront et se boiront le « sang des orphelins » et les « pleurs des misérables »⁶⁶. La fête de l’impie est donc une messe noire. Car ce n’est pas d’une simple fête qu’il s’agit, mais bien d’un rite inversif. La religion des Perses consiste en « tables », « festins » et « libations » qui sont autant de « profanations », de « fêtes criminelles », c’est du moins ce que nous explique Esther⁶⁷, contre l’avis même d’Hérodote et sur simple indication de « libations » par Quinte-Curce⁶⁸. Le courtisan Aman est comme le prêtre Mathan, le célébrant d’une religion de la mort, inverse de celle du Dieu vivant.

• 69 V. 306-313.

• 70 V. 642.

35Cette image du festin cannibale était annoncée par une autre. Au premier acte, le chœur utilisait pour désigner le massacre programmé des Juifs l’image « impossible » de l’invitation à un fête organisé par Aman, image associée à celle du loup qui dévorent les agneaux⁶⁹. Les images d’animaux dévorant les hommes sont nombreuses dans les tragédies sacrées de Racine dans lesquels le poète enrichit brusquement son bestiaire. Joas a été trouvé « parmi les loups cruels prêt de [le] dévorer »⁷⁰. L’image des brebis au milieu des loups est présente dans les Évangiles, et en particulier dans un passage de Matthieu (X, 16) :

Je vous envoie comme des brebis au milieu des loups. Soyez donc prudents comme des serpents, et simples comme des colombes.

• 71 Torquato Accetto, De l’honnête dissimulation, chap. 1, trad. M. B. Sanchez...

36Ce passage est, avec la vie de Tibère, la référence habituelle de la théorie classique de l’« honnête dissimulation »⁷¹. Voilà ce qui peut justifier, face aux impies simulateurs que sont aman et Mathan, l’attitude des saints dissimulateurs que sont Mardochée et Joad. Pareils à l’Alcandre de L’Illusion comique, et finalement à Racine lui-même, Mardochée et Joad, pour éveiller le spectateur à la vérité, machine l’intrusion du rêve dans la vie réelle.

• 72 Formule de saint Augustin (sermon 117).

37Dans ses tragédies sacrées, tragédies chrétiennes plutôt que bibliques, Racine est simple comme la colombe, mais aussi rusé comme le serpent. Le sublime d’Esther et d’Athalie relève du « merveilleux dans le discours » (huspos) du Pseudo-Longin, mais aussi du choc de la surprise, du prodige (thaumaston) aristotélicien. Pour nous, lecteur d’aujourd’hui, il relève aussi de ce que les surréalistes ont justement appelé le « point sublime ». Car, ce qui intéresse Racine auteur de tragédies sacrées dans la théorie d’Aristote, c’est surtout les frontières de celle-ci, les points où le vraisemblable et l’incroyable échangent leur rôle. Si comprehendis, non est Deus⁷². Ces tragédies du Dieu caché sont des tragédies du « prodige incroyable », elles reposent sur une poétique paradoxale, la seule propre à mettre en scène ce que Breton appelle dans L’Amour fou l’ « intrication en un seul objet du naturel et du surnaturel ».

Notes

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