Plan de l'article

Epopée, Recueil Ouvert : Section 3. L'épopée, problèmes de définition II - Marges et limites

Fuerunt ante Homerum poetae. Parcours de poésie épique pré-homérique, entre oralité et images

Résumé

Nous présenterons ici quelques propositions méthodologiques et quelques hypothèses sur la préhistoire de l’épopée grecque bien « en deçà » de l’Iliade et l’Odyssée, à partir d’une époque très reculée (XV^e-XIII^e s. av. J.-C.) et jusqu’au moment où ces poèmes furent fixés dans une rédaction écrite peu différente de celle qui circule encore aujourd’hui entre nos mains.

Abstract

The topic of this paper consists of several methodological proposals and hypotheses on the prehistory of Greek epic poetry. This extends well beyond Iliad and Odyssey and spans from a rather remote era (XV-XIII century b.C.) till the moment those poems were transcribed into a version slightly different from the one still circulating among ourselves today. 

Introduction

• 1 Vetta, Massimo, “ Prima di Omero. I luoghi, i cantori, la tradizione ”, in ...

1Au cours de ce viii^e siècle av. J.-C., qui revêt tant d’importance pour l’histoire de la civilisation grecque, des personnages se nommant aoidoi (ἀοιδοί), aèdes, tissent les séquences de ce que seront plus tard l’Iliade et l’Odyssée, sans doute influencés par les longues épopées que l’Orient avait déjà confiées à l’écrit et dont la renommée arrivait jusqu’en Grèce¹. Tout en sachant manipuler dans leurs chants une matière fort traditionnelle, ces aèdes ignoraient sans doute que le savoir poétique/poiétique dans lequel ils se reconnaissaient avait déjà traversé une vingtaine de générations.

2Dans cette communication, je ferai retour non pas sur Homère, mais plutôt sur un corpus et une méthode qui, bien que connus et fort enrichissants, n’ont pas encore reçu une vraie consécration au sein des études sur l’épopée grecque. Le corpus est celui de l’épique pré-homérique, un corpus qui ne prend que la forme d’images ; et la méthode est celle demandée par une performance dont il nous reste uniquement des traces visuelles.

• 2 V. Woolf, A Room of One’s Own, London, 1929, ici cité selon la version fran...

3Dans Une chambre à soi, à propos de la perfection des chefs-d’œuvre, Virginia Woolf affirme : “ […] les chefs-d’œuvre ne sont pas de naissances isolées et solitaires ; ils sont le résultat de beaucoup d’années d’une pensée en commun, d’un acte de la pensée réalisé en ayant à ses côtés la plus grande partie du peuple, de sorte que l’expérience de la masse finit pour se recueillir derrière une seule voix ”².

4Appliquées aux poèmes homériques, ces paroles font écho à celles bien connues de Cicéron qui, dans la Rome du i^er s. av. J.-C., est conscient du fait que la perfection de l’épos homérique démontrait nécessairement une longue tradition poétique précédant l’Iliade et l’Odyssée :

[…] Nihil est enim simul et inuentum et perfectum ; nec dubitari debet quin fuĕrint ante Homerum poetae, quod ex eis carminibus intellēgi potest, quae apud illum et in Phaeacum et in procorum epulis canuntur.

• 3 Cicéron, Brutus, 18, 71 (texte établi et traduit par J. Martha, Paris, Les ...

Le premier essai et la perfection ne sont jamais simultanés et il n’est pas douteux qu’avant Homère il y a eu des poètes, témoin les vers qu’il fait chanter dans les festins des Phéaciens et dans ceux des prétendants.³

• 4 Phérécyde (FGrHist 3 F 167) ; Hellanicos (FGrHist 4 F 5).

• 5 Gorgias (82 B 25 Diels-Kranz) ; Damastes (FGrHist 5 F 11). Au contraire, Hé...

• 6 Cela est attesté avant tout par le passage célèbre des Nuées d’Aristophane,...

5Autrement dit : tout n’est pas né avec Homère. D’ailleurs, bien avant Cicéron, dans les traditions qui circulaient dans l’Athènes des v^e et iv^e s. av. J.-C., Homère est traditionnellement considéré comme un descendant direct d’Orphée⁴ ou de Musée⁵, et de toute façon postérieur à ces poètes semi-légendaires⁶.

6Dans cette partie de la Méditerranée qu’est la Grèce, bien avant les poèmes homériques, beaucoup de poésie avait voyagé sur la mer Égée, dans le cadre d’une histoire faite d’oralité. 

I. Silence des textes, témoignages iconographiques

• 7 Voir Godart, Louis, “ Littérature mycénienne et épopée homérique ”, CRAI, 1...

7Il est désormais sûr que le riche système culturel des Mycéniens trouvait dans l’écoute de la poésie héroïque une occasion de solennité majeure⁷. Si on fait fonctionner ensemble le matériel que l’archéologie continue de fournir et les traces des arts figuratifs, il est possible d’avancer des hypothèses historiques et littéraires bien fondées à propos de la longue tradition qui a précédé Homère.

• 8 Musée Archéologique National d’Athènes, n. 605-607. Cf. Sakellariou, Agnès,...

• 9 Musée Archéologique National d’Athènes, n. 481. Voir Hooker, James Th., “ T...

8Dans la quatrième tombe de l’acropole de Mycènes, les archéologues ont trouvé les fragments d’un cratère d’argent amphoroïde orné d’une scène de bataille⁸ : deux groupes de guerriers qui s’affrontent sur un terrain incertain, à proximité d’un soldat blessé ; ainsi qu’un rhyton, lui aussi d’argent, représentant le siège d’une ville côtière⁹ : les deux armées combattantes, à l’intérieur et à l’extérieur des murs, vont bientôt recevoir des renforts.

• 10 En particulier, Sakellariou, Agnès, “ Un cratère d’argent avec scène de ba...

• 11 Pour des raisons d’espace, je n’entre pas dans les détails des liens entre...

• 12 Ces dernières années, la comparaison entre l’épopée homérique et l’épopée ...

• 13 Sur l’ Épopée de Gilgamesh, voir, entre autres, Vetta, Massimo, “ La saga ...

9Depuis longtemps, les scènes qui décorent ces deux vases ont été interprétées à la lumière de certains vers de l’Iliade représentant le duel d’Hector et Ajax (Iliade, 7, 244 sqq.)¹⁰ et utilisées pour prouver la dérivation directe, presque exclusive, de l’épos homérique de la tradition épique mycénienne. Aujourd’hui, pour mieux respecter la dimension émique de ce type d’objets, il faut plutôt insérer ces images, et les contenus épiques dont elles sont porteuses, dans ce vaste contexte de contacts et d’échanges entre la Grèce et le Proche-Orient proto-archaïques où nous retrouvons ce que j’appellerais un “ koinon épique ”¹¹ qui va de la Crète et du Péloponnèse jusqu’à la partie orientale du bassin de la Méditerranée¹² : je pense évidemment aux épopées mésopotamiennes (Épopée de Gilgamesh), à l’Enuma Elish, aux récits ougaritiques, aux contes égyptiens, à la saga de Moïse, à l’Épopée de la libération hittite¹³.

• 14 Je pense au récit sumérien de Gilgamesh et Akka (Katz, Dina, Gilgamesh and...

• 15 Sur les opérations d’attaque et de défense des remparts d’une ville pendan...

• 16 Dans le bas-relief en provenance du Palais central de Nimrud, datant de la...

10Bien sûr, dans la décoration des deux vases de Mycènes on peut reconnaître des éléments qui reviendront dans les duels homériques ; mais on peut également y associer le combat d’Enkidu contre Akka, près des murs d’Uruk, dans l’épopée sumérienne de Gilgamesh¹⁴, dont la scénographie rappelle, à son tour, le duel héroïque entre Hector et Achille, devant Troie assiégée par l’armée grecque. Et bien avant Homère, cette décoration entassée de figures humaines, au langage expressif très violent, rappelle un certain nombre de sources assyriennes qui, au cours du i^er millénaire av J.-C., constituent le plus vaste corpus de documents d’actions militaires accomplies au cours d’expéditions de conquête et de siège par les souverains/héros¹⁵. Dans le même type de rapprochements, l’opération du cheval de Troie, par exemple, pourrait être la transposition en terre grecque d’une technique militaire bien connue des Assyriens et attestée par un bas-relief¹⁶.

• 17 Wright, James C., “ From the Chief to King in Mycenaean Greece ”, in Rehak...

• 18 L’existence de ces aèdes est confirmée, il me semble, bien que de manière ...

11Le chef militaire mycénien enseveli avec ses objets précieux, quand il avait commandé un cratère et un rhyton de ce type, ignorait sans doute être l’un des acteurs d’un mouvement expressif bien plus vaste que le territoire de Mycènes. La décoration de ses vases renvoie directement aux récits épiques qu’il avait eu l’occasion d’entendre chanter lors de réunions conviviales par des aèdes, héritiers et véhicules d’une épopée méditerranéenne¹⁷. Les récits épiques, que les convives pouvaient écouter (du chant des aèdes) et voir (sur les vases) en même temps, représentaient la sublimation et la fixation poétique d’un passé historique qui se perdait dans le temps¹⁸.

• 19 Il est fort possible que des thèmes différents des catalogues d’ordre admi...

12De toute cette écoute, aucun témoignage écrit n’a survécu : les tablettes en linéaire B n’ont pas été utilisées pour enregistrer sentiments et expressions de l’âme¹⁹. Toutefois, les attestations iconographiques, avec certains échos très discrètement recueillis par quelques tablettes, nous permettent de reconstituer la performance de ces épopées.

• 20 Le Palais de Pylos, depuis 1990, fait l’objet d’études analytiques de la p...

• 21 Selon la définition de Lang, Mabel L., The Palace of Nestor in Pylos in We...

• 22 Une reconstitution du cycle pictural du mégaron de Pylos propose une lectu...

13Dans le Péloponnèse, au sommet de la colline d’Epano Englianos, sur la baie de Navarin, Pylos a été une importante citadelle mycénienne ; les fouilles des Américains²⁰ ont dégagé les restes d’un palais (fin xiv^e-fin xii^e s. av. J.-C.), dont les pièces et le plan général sont encore clairement identifiables. Les longues successions de salles quadrangulaires se réunissent autour de la salle principale, le mégaron (μέγαρον). Son intérieur est dominé par le trône du seigneur et par le grand foyer central (eskhara, ἐσχάρα) qui, avec ses 4 mètres de diamètre, est le plus grand de tout le territoire administré. Dans le mégaron le seigneur de la citadelle exerçait les fonctions de son pouvoir : il dictait aux scribes les notes et les attributions administratives, accueillait les hôtes, célébrait les banquets et accomplissait les gestes rituels. Les murs du mégaron mycénien, en accord avec le complexe système décoratif des palais, étaient généralement couverts de fresques polychromes qui produisaient le fameux effet wallpaper frieze²¹. Pour décorer la salle principale du palais de Pylos, ont été choisis des sujets à caractère religieux et rituel²². Après les scènes de procession sur deux niveaux dominées par un gigantesque taureau qui ornaient les parois du vestibule, à l’intérieur de la pièce, sur la paroi juste à côté du trône royal, on a retrouvé les fragments d’une fresque représentant un joueur de lyre, un aoidos, qui atteste la consécration de cet espace à l’écoute du chant poétique (Fig. 1a et 1b). Le joueur de lyre est assis sur un rocher, il regarde un oiseau en vol, à côté du taureau destiné au sacrifice et à deux couples de personnages en train de boire. Musique et poésie accompagnaient les participants au sacrifice en plein air et, ensuite, à l’intérieur du palais, dans la grande salle. La fresque date de la fin de l’âge du bronze moyen, environ entre la fin du xiv^e et la fin du xiii^e s. av. J.-C.

• 23 La partie égéenne de la Méditerranée offre plusieurs contextes de représen...

14Le répertoire iconographique mycénien, et déjà le minoen, nous ont habitués à la représentation d’instruments et scènes de musique, qui trouvaient leurs correspondants, voire leurs ancêtres, au Proche Orient. Cithares, lyres et auloi (αὐλοί) sont répandus, au cours du ii^e millénaire, sur une vaste zone qui comprend l’Égypte, la Mésopotamie et l’Égée, là où ces instruments avaient un rôle important dans le cadre des cérémonies du palais ou du temple²³.

II. Performance épique et convivialité

15Parmi les témoignages iconographiques de cette activité musicale développée, il me semble que l’aède de Pylos occupe une position un peu spécifique, une position qu’il partage avec quelques autres exemples d’images sur vases. En effet, alors que le sarcophage d’Aghia Triada et d’autres objets nous rapportent des scènes de rituels religieux qui ont peu à voir avec la performance épique, les témoignages que je vais prendre en considération, et dont l’aède de Pylos fait partie, semblent nous ramener à une réalité beaucoup plus proche des lieux et des occasions du chant épique originaire.

16En ce qui concerne la fresque du mégaron de Pylos, il n’y a aucun doute sur le fait que l’élément musical est saisi dans un contexte institutionnalisé. Mais voici que dans un cadre général assez orthodoxe, trois éléments originaux apparaissent (Fig. 2a et 2b) :

• 24 Le fait qu’il ait la bouche ouverte semble confirmer cette idée.

17- le chanteur, représenté dans l’acte de jouer de son instrument et de chanter²⁴, n’est pas debout comme les joueurs de musique d’autres fresques (minoennes et mycéniennes), mais il est assis, et son instrument est posé sur ses jambes ;

18- dans la partie inférieure de la fresque, en bas à gauche par rapport au chanteur, font leur apparition des hommes en train de banqueter ;

19- enfin, élément non remarqué jusqu’à présent, la position de la fresque : elle a été retrouvée sur la paroi à côté du trône du seigneur, à proximité de ce trou, tracé dans le sol à côté de l’emplacement du trône, qui n’est rien d’autre qu’une cavité à libations où l’on égouttait les restes des liquides qui circulaient dans la salle, y compris, bien évidemment, le vin des offrandes et de la boisson.

20Ces trois éléments nous disent que, loin de thématiques à caractère guerrier ou rituel, le seigneur de Pylos a voulu pour son mégaron une décoration au sujet clairement identifiable, cohérent avec la nature et la fonction de cette pièce : le banquet aristocratique.

21À ce même contexte semblent nous conduire quelques vases qui usent d’un langage expressif et d’un système de représentations communs.

• 25 Compte-rendu des fouilles et description des quatre tombes dans Tzedakis, ...

• 26 Il s’agit d’une pyxis en argile à quatre anses, deux disposées horizontale...

• 27 En cohérence avec son activité, l’objet que le joueur de lyre tient dans s...

• 28 Bien que les interprétations de ce joueur de lyre se soient souvent tourné...

22En Crète, dans l’une des tombes à chambre de la nécropole de Kalami²⁵, à l’est de La Canée, on a retrouvé – entre autres – une pyxis datant de la fin du Minoen Récent, env. 1320 av. J.-C. (Fig. 3a)²⁶. Son exécution est particulièrement soignée : argile jaunâtre émaillée en jaune vif et peinte en rouge, décoration organisée en panneaux qui ressemblent à des métopes, iconographie minutieuse des personnages et de leurs vêtements. Sur l’un des panneaux on distingue un personnage revêtu d’une longue robe décorée tenant dans la main droite une lyre à sept cordes et dans la main gauche ce qui a été interprété comme un long épi²⁷. Deux oiseaux volent au-dessus de sa tête. On y reconnaît clairement un joueur de lyre : le rapprochement avec d’autres objets permet de dire qu’il s’agit d’un aède²⁸.

• 29 Au xiv^e s. av. J.-C. les Mycéniens sont désormais installés aussi en Crète...

23À Nauplie, en effet, dans l’une des tombes de la nécropole de la colline d’Evangelistria, on a retrouvé un cratère, datant du xiv^e-xiii^e s. av. J.-C., sur lequel est bien visible un aède en train de jouer de la lyre (Fig. 3b). La décoration de ce cratère rappelle de très près celle de la pyxis de Kalami ; en effet, sur les deux vases, des éléments tels que le rouge étalé sur un fond d’émail jaunâtre, le choix d’insérer la figure humaine dans un cadre délimité par des traits verticaux, le dessin du costume de l’aède, la manière de dessiner la lyre, les bras et les mains du personnage, ainsi que les éléments de remplissage phytomorphes et géométriques évoquent un imaginaire commun, fait de références conceptuelles et d’expression artistiques partagées. Ces deux vases semblent être porteurs du même langage artistique²⁹, qu’on peut retrouver également sur un fragment de cratère (Fig. 3c), en provenance de Tirynthe, qui nous livre clairement une scène de banquet : un convive, assis, tient entre ses mains une kylix, la coupe à boire. La période aussi est la même : xiv^e-xiii^e s.

24Tout comme les vases d’argent de Mycènes, la fresque de Pylos et les trois objets en céramique attestent un contexte de rituels de convivialité, au sein desquels la musique et le chant jouaient un rôle tout à fait majeur, et dont les lieux qui accueillaient ces réunions, et les objets qui y circulaient, ont parfois bien voulu laisser la trace. Ces images anciennes ont gardé pour nous le souvenir de ces banquets aristocratiques dont l’évocation littéraire n’apparaîtra que dans les vers homériques. Mais surtout elles sont pour nous la mémoire visuelle de ces aèdes dont le son du chant a été perdu.

25La documentation épigraphique soutient cette lecture.

• 30 TH Av 106.7 (Archives de la Odos Pelopidou). Voir Aravantinos, Vassilis L....

• 31 Hesych., s. v. kinúra (κινύρα). Eustathe, dans son commentaire à l’Iliade,...

• 32 Voir Aristoph., Eq. 11 ; Apoll. Rhod., 1, 292 ; Call., Hymn. Apoll., 20 ; ...

26Sur une tablette en linéaire B en provenance de Thèbes³⁰, on lit le mot ru-ra-ta-e, dans lequel il est possible reconnaître la base *ru-ra/λύρα (lura), ce qui fait de ru-ra-tae le duel de *λυράτας (luratas), nom masculin signifiant “ joueur de lyre ”. Ce témoignage est important car non seulement il confirme la connaissance, au cours du ii^e millénaire, de cet instrument de musique à cordes, autrement connu comme lura (λύρα), qu’on trouve représenté dans les images, mais il atteste l’existence d’une catégorie professionnelle de musiciens qui se produit avec succès, si l’on se fie à leur présence dans une tablette d’ordre administratif. Une autre occurrence, toujours sur une tablette en linéaire B, et cette fois-ci en provenance des archives de Pylos – dans le palais même où se trouve la fresque de l’aède –, est constituée par un mot qui renvoie au nom d’un autre instrument à cordes utilisé par les Mycéniens : ki-nu-ra. Ce terme n’a pas survécu en grec : inconnu d’Homère et du vocabulaire musical grec³¹, il est resté dans la littérature classique dans les formes du verbe kinúromai (κινύρομαι) qui, par glissement sémantique, a assumé la valeur de “ se plaindre, gémir ”³², renvoyant au type de son et de chant, à la connotation clairement triste et plaintive, associé à cet instrument. En ce qui concerne le mot ki-nu-ra dans la tablette de Pylos, autant que le thébain ru-ra-tae il ne semble pas indiquer l’instrument musical, mais plutôt un anthroponyme, c’est-à-dire un musicien joueur de kinura.

III. Au confluent des disciplines, quelques conjectures sur les caractéristiques de ces chants

• 33 C’est le cas de Thèbes, par exemple. Le seigneur des lieux, peu avant la c...

27De cette épopée guerrière composée pour les seigneurs mycéniens, et chantée lors de réunions publiques et privées avec l’accompagnement d’instruments à cordes, il nous est possible d’imaginer quelques caractéristiques. En premier lieu, on peut exclure qu’il s’agisse d’un seul et unique poème consacré à une épopée panhellénique. Pour une époque si reculée nous n’avons pas d’attestations de sanctuaires super-régionaux ou inter-régionaux, qui seraient le présupposé nécessaire pour une poésie présentant de tels caractères. On peut imaginer que ces sagas locales étaient composées d’unités de chant individuelles et autonomes, des épisodes célébrant ces mêmes exploits de guerre, de chasse et de voyage que nous retrouvons dans la décoration de parois, vases, bijoux et stèles funéraires. On saisit la ressemblance avec ces séquences spécifiques de l’Iliade que sont les aristéiai : des récits célébrant la valeur héroïque, des portions de discours racontées pour louer le courage guerrier des principaux héros, suivant un schéma fixe qui va de la description de l’armure du guerrier jusqu’au moment où le héros, après le combat, s’éloigne de la foule. Il est plausible qu’avec le temps les aristéiai des origines se soient enrichies de noms et généalogies, et qu’à la fin de la civilisation mycénienne elles aient contenu des catalogues heuristiques remontant jusqu’aux mythes de fondation³³.

• 34 Ceci est tellement vrai qu’Egisthe, pour réaliser son plan d’usurpation du...

28Le chant officiel à l’intérieur de ces citadelles était inspiré d’histoires locales et il se conserva dans le temps en se cumulant localement plutôt qu’en se liant avec d’autres gestes d’autres provenances. Chaque cour avait son propre poète résident, son aède, maître de connaissances transmises à l’intérieur de la famille, et interprète de récits dont les protagonistes étaient le seigneur et son élite guerrière, dans des représentations directes ou indirectes. Un écho de l’autorité de cette figure de poète a été conservé dans l’Odyssée (3, 263-272) : Nestor reçoit Télémaque dans son palais de Pylos et évoque l’aède de la cour de Mycènes auquel Agamemnon avait confié sa femme, Clytemnestre, avant son départ pour Troie. Cette figure était la mémoire même du souverain, la légitimation et la représentation de son pouvoir³⁴.

29À côté des grandes citadelles de la Grèce péninsulaire, l’archéologie a répertorié plus de cinq cent sites mycéniens. Dans ces villages, pendant les fêtes et autour du foyer du roi, aux aèdes, locaux ou itinérants, connaisseurs d’un patrimoine tissé d’histoires qui venaient de loin, était confiée la tâche d’entretenir le seigneur du lieu et ses invités. De cette situation, la céramique et les images que je viens de présenter sont le “ catalogue ” visuel, en même temps que certains passages de l’Odyssée en constituent la trace méta-poétique. Au début de l’Odyssée (1, 325-327), Phémios, l’aède qui chante dans le palais d’Ulysse occupé par les prétendants pour animer leurs banquets, ne compose pas des vers sans aucun lien avec la situation et le contexte, mais il chante un sujet bien précis : le retour des Achéens dans leurs patries respectives à la fin de la guerre de Troie. De toute cette matière, les nóstoi (νόστοι) des héros grecs, nous ne gardons que celui d’Ulysse. Ici, la référence à d’autres Retours est la trace de l’existence d’une tradition poétique répandue et disparue dans les méandres de la tradition postérieure. Dans le huitième livre de l’Odyssée (8, 37-45), c’est le tour de Démodocos, l’aède de la cour d’Alkinoos, seigneur des Phéaciens. Pendant le banquet en l’honneur d’Ulysse encore incognito, Démodocos est appelé à chanter (8, 62-86) pour rendre hommage à l’invité. Alors, pour matière de son chant dans le patrimoine des récits qui devaient circuler à cette époque (v. 74 : un épisode dont le renom montait alors jusqu’aux cieux), mais qui ont disparu par la suite, il choisit la rivalité entre Achille et Ulysse. En effet, l’épisode appartient à l’épopée du voyage des Achéens vers Troie, entièrement ignorée des poèmes que nous possédons. Un peu plus loin (8, 266-369), devant l’assemblée des Phéaciens réunis pour assister aux jeux organisés par Alkinoos en l’honneur d’Ulysse, le même Démodocos chante en public les amours d’Arès et Aphrodite. Ce thème aussi appartient à une matière externe aux poèmes, qui circulait aussi par d’autres canaux, dans ce magma fluide de récits anciens qui constituaient l’ensemble des représentations partagées.

30Les performances des deux chanteurs homériques nous restituent les modalités de l’activité des aèdes historiques : les lieux, les publics et les occasions pour lesquels les différents chants ont été composés et exécutés à l’origine. L’enracinement dans la vie de la communauté détermine le but majeur de cet art : sa destination pragmatique. Le chant épique est tout d’abord mémoire du passé, tradition d’un savoir collectif à la fois religieux, conceptuel et pratique. La matière chantée par Phémios et par Démodocos représente le souvenir d’un passé glorieux saisi dans la perspective même de la gloire que les hommes réels, qui écoutent ce chant, ont méritée par leurs exploits militaires. La joie du convive devient en même temps substance et but de cette gloire. Pour la création et la performance d’une telle épopée, les occasions privilégiées sont au nombre de deux. Une occasion privée, dans le mégaron du palais aristocratique : autour du seigneur, des convives se réunissaient. Pour eux, l’aède était appelé à chanter les épisodes les plus glorieux d’un passé dans lequel les convives pouvaient se reconnaître. C’est précisément la performance dont la fresque de l’aède de Pylos, ainsi que la pyxis et les deux cratères mycéniens, nous livrent un témoignage indubitable. Mais, après le premier chant de Démodocos, les invités quittent le palais pour aller assister aux jeux ; c’est donc là, sur la place, que le héraut rapporte à l’aède “ la cithare au chant clair ” (Od. 8, 261). Ainsi, la fête et le chant se déplacent du palais à l’extérieur : de privée, la performance devient publique. Pour les aèdes de l’histoire, tel était le cas quand une ville les appelait, et les payait, pour célébrer les valeurs, les exploits, les notions de la collectivité entière, à l’occasion des fêtes publiques. À ce type d’occasion, qui prévoyait donc la participation d’un public large, Démodocos/l’aède adapte son répertoire : de la dispute rhétorique entre Achille et Ulysse, un épisode qui a trait plutôt à la vie chevaleresque et héroïque, on passe aux amours des dieux, un sujet mieux adapté à un auditoire vaste et réuni pour célébrer des jeux.

Conclusion

31Selon l’approche que j’ai essayé de présenter, la destination pragmatique et la performance de l’énonciation sont les seuls véhicules pour la reconstitution du scénario antique du chant épique. À travers ce spectre, l’épopée peut se dilater, s’épanouir, sortir des cases de genres et techniques où, dès l’Antiquité, on s’est efforcé de l’enfermer, pour enfin reconquérir l’amplitude des espaces et la fluidité des formes qui lui étaient propres. Bien qu’elle se présente à nous sous des formes différentes de celles, textuelles, auxquelles nous sommes habitués, à savoir essentiellement des images, nous avons besoin de cette épopée mycénienne : elle constitue le pont entre les épopées de la Méditerranée orientale et les chants des aèdes grecs de la période proto-archaïque et archaïque.

32Pour revenir au titre de notre journée d’études, “ Les études épiques aujourd’hui : corpus et méthode ”, j’espère avoir montré tout l’intérêt d’une nouvelle approche dans l’étude de l’épique grecque : non plus l’attente et la recherche de textes de la littérature mycénienne, mais d’autres apports interdisciplinaires ou transdisciplinaires. Les “ textes ” de l’Iliade et de l’Odyssée, ainsi que ceux du cycle épique, ne restituent que la phase très avancée, tardive, de la vie de cette performance ; pour connaître tout ce qui l’avait précédée, il faut se tourner vers un corpus qui ne se compose pas de textes, mais d’images et de données fournies par l’archéologie. Du coup, dans cette perspective englobant des témoignages si multiformes, la philologie peut sortir de ses cases et s’enrichir de l’apport d’autres disciplines, tantôt consœurs, tantôt – en apparence seulement – éloignées. La pratique du chant, attestée par l’iconographie, et la présence d’éléments mycéniens dans les poèmes homériques nous permettent d’envisager une tradition poétique épique déjà vivante pendant la période mycénienne, une tradition qui se serait développée et modifiée sans solution de continuité pendant les siècles, jusqu’à ce fameux viii^e s. av. J.-C. qui marque une nouvelle phase par l’introduction de l’écriture. En d’autres termes, ce qu’on peut déduire des données ici prises en considération est que dans l’épos homérique semblent avoir conflué les éléments épiques de la culture mycénienne qui, déjà à l’origine, appartenaient à une tradition poétique bien plus vaste, dont l’Iliade et l’Odyssée ne représentent que le stade ultime.

Notes

Quelques mots à propos de :  Luana  Quattrocelli