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La Réserve : Archives Jean-Yves Vialleton

Les pièces perdues de l’Antiquité comme source de la création dramatique au xvii^e siècle : Corneille et Quinault imitateurs d’Euripide

Initialement paru dans : Véronique Lochert et Zoé Schweitzer dir., Philologie et théâtre. Traduire, commenter, interpréter le théâtre antique en Europe xv^e-xviii^e siècle), Amsterdam/New York, Rodopi, coll. » Faux titre », n° 382, 2012, p. 228-241

• 1 Si l’on observe les sous-titres originaux, la différence entre la tragédie ...

1La question des pièces perdues de l’Antiquité et des « fragments » qui en subsistent ne relève plus aujourd’hui que de la philologie la plus savante. Ces pièces perdues sont pourtant une source de la création littéraire au xvii^e siècle qui mériterait d’être mieux prise en compte. À titre d’exemple, nous essaierons de montrer ici que les pièces perdues d’Euripide permettent de comprendre la cohérence secrète d’un texte crucial de l’esthétique du théâtre « orné » de musique et de machines, l’« examen » d’Andromède par Corneille, et de jeter un nouveau regard sur la création de la tragédie lyrique et les premiers livrets de Quinault1.

Corneille, nouvel Euripide

• 2 Pour un état des connaissances actuelles, voir l’introduction de Christian ...

• 3 Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, coll. ...

2La question des sources de l’Andromède de Corneille ne semble pas se poser : ce sont les livres IV et V des Métamorphoses d’Ovide2. La référence est explicite dans l’« Argument » en tête du Dessein de 1650, dans celui de l’édition de la pièce en 16563 et dans l’«  examen » qui en 1660 le remplace. On notera cependant que dans tous ces textes, c’est le mythe lui-même (la « fable », le « sujet ») qui est présenté comme la source de la pièce, et non proprement Ovide : si celui-ci est nommé dans l’argument, c’est qu’il donne une version du mythe (« Voilà comme Ovide raconte cette fable », dit l’« Argument »), et sa version la plus connue (« Le sujet de cette pièce est si connue par ce qu’en dit Ovide … », début de l’examen). Ovide n’est donc pas vraiment désigné comme la source de Corneille au sens où il en serait le modèle ; on peut même dire que la référence à Ovide est surtout négative :

• 4 Ibid., « Argument », p. 445, « Examen », p. 448.

Voilà comment Ovide raconte cette fable, où j’ai changé beaucoup de choses tant par la liberté de l’art, que par la nécessité des ordres du théâtre, et pour lui donner plus d’agrément. (« Argument ») / par la nécessité de l’ordre du théâtre, et pour lui donner plus d’éclat à la représentation (« Examen »)4.

• 5 André Chastel, « Le dictum Horatii quidlibet audendi potestas et les artist...

3La référence à Ovide sert à indiquer ce que Corneille peut faire et ce qu’il doit faire en écrivant une pièce. Ce qu’il peut faire : ce qu’il veut, puisqu’il est artiste (« liberté de l’art » : c’est le fameux adage horatien de la quidlibet audendi potestas du peintre et du poète5). Ce qu’il doit faire : suivre la « nécessité de l’ordre du théâtre », c’est-à-dire adapter pour la scène, ou comme on dit dans le langage du xvii^e siècle, accommoder au théâtre, et accommoder un sujet au théâtre, c’est, dit le dictionnaire de Furetière, le « dispos[er] pour paraître agréable sur la scène ». Ce qu’est cet « ordre du théâtre », Corneille le fait comprendre plus loin, avec humour, mais cela doit être pris au sérieux :

• 6 Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. II, « Argument », p. 446, « Exame...

Les peintres, qui cherchent à faire voir leur art dans les nudités, ne manquent jamais à nous représenter Andromède nue au pied du rocher où elle est attachée, quoiqu’Ovide n’en parle point. Ils me pardonneront si je ne les ai point suivis en cette invention, comme j’ai fait en celle du cheval Pégase, sur lequel ils montent Persée, pour combattre le monstre, quoiqu’Ovide ne lui donne que des ailes aux talons. Ce changement donne lieu à une machine toute extraordinaire, merveilleuse et qui empêche que Persée ne soit pris pour Mercure6.

• 7 Ibid., p. 1393, notice d’Andromède.

• 8 On ne pensera pas cependant que la nudité est impossible au théâtre « à cau...

4Dans ce parallèle avec la peinture, on a cru pouvoir trouver une invitation à chercher dans les tableaux ou gravures des sources possibles de Corneille7. C’est le lire à contresens. Ce que Corneille montre, c’est au contraire que la représentation théâtrale a une spécificité, que l’« ordre » du théâtre n’est pas celui de la peinture. La question de la nudité n’a rien à voir avec les trop fameuses bienséances morales telles que le post-classicisme en a construit le mythe, mais avec la bienséance esthétique8. L’« ordre » de la peinture entraîne la nudité, car le peintre peut faire valoir son art dans la carnation (« Terme de Peinture, qui se dit de toutes les parties d’un tableau en général qui représentent de la chair, qui sont nues et sans draperie », d’après Furetière). Chaque « ordre » a ses propres « agréments », les deux « ordres » ne se rencontrent que par hasard : Corneille s’accorde avec les peintres pour utiliser Pégase, mais ce n’est que parce que cela convient au théâtre, que c’est une occasion de spectaculaire et que cela participe de la netteté sémiologique des costumes.

5Quand un peintre, au xvii^e siècle, peint Andromède « nue au pied du rocher où elle est attachée » pour « faire valoir son art », s’il s’éloigne d’Ovide, il ne fait cependant que suivre un illustre modèle, un modèle propre à son art : en effet il reconstitue un tableau perdu, un tableau qui n’a d’ailleurs peut-être jamais existé, mais qui est bien connu, puisque c’est celui que décrit Philostrate dans ses Images (Eikones). Une hypothèse vient à l’esprit : et si Corneille faisait lui aussi la copie d’un modèle, dans son « ordre », celui du théâtre.

6La pièce qui est le modèle de Corneille n’est pas nommée, mais c’est elle qui donne son sens au passage qui ouvre la deuxième et dernière partie de l’« examen ». Ce passage est une « réfutation » de deux attaques possibles contre la « croisure des vers » (c’est-à-dire de la strophe lyrique) au théâtre, en particulier contre les stances. La première « objection » est que c’est « trop mendier l’acclamations populaire », que c’est une « affectation », « une espèce de bassesse, qui ravale trop la dignité de la tragédie ». Corneille trouve au contraire la « croisure des vers » légitime puisque le but de l’art est de plaire. La deuxième objection consiste à trouver « irrégulier » l’usage d’un autre vers que l’alexandrin. Corneille réfute cet argument en s’appuyant notamment sur l’exemple des anciens qui ont mêlé les mètres au théâtre. La réfutation de la première objection peut se résumer par ce syllogisme : le but de l’art dramatique est de plaire, or les ornements surajoutés nous permettent d’atteindre ce but, donc ils sont légitimes. Le syllogisme n’est volontairement pas exposé dans son ordre naturel. Il est suivi de deux exemples tirés du théâtre antique qui sont censés montrer qu’un procédé littéraire surajouté est légitime quand il est conforme au but fixé par le genre :

• 9 Corneille, Œuvres complètes, éd. cit., t. II, « Examen », p. 454.

Les Anciens se servaient sans scrupules, et même dans les choses extérieures [i.e à l’art du dramaturge], de tout ce qui les y pouvait faire arriver. Euripide vêtait ses héros malheureux d’habits déchirés, afin qu’ils fissent plus de pitié, et Aristophane fait commencer sa comédie des Grenouilles par Xanthias monté sur un âne, afin d’exciter plus aisément l’auditeur à rire9.

7Ces deux exemples ont une valeur argumentative douteuse en ce qu’ils semblent plutôt être une raillerie d’un « Moderne » contre la littérature antique que des « preuves » ab auctoritate majorum. Corneille a déjà évoqué les « habits déchirés » d’Euripide dans un texte de 1650, mais pour s’en moquer :

• 10 Ibid., t. II, p. 552 (épître à Monsieur de Zuylichem, en tête de Don Sanch...

Ce [i.e. Don Sanche, héros qui « soutient sa disgrâce » avec « fermeté »] n’est point un héros à la mode d’Euripide, qui les habillait de lambeaux pour mendier les larmes des spectateurs10.

• 11 Euripide, Théâtre, t. VIII, Fragments, éd. et trad. Fr. Jouan et H. Van Lo...

• 12 Aristophane, Théâtre complet, trad. V.-H. Debidour, Paris, Gallimard, 1965.

• 13 Onomasticon, IV, 117, cité dans Euripide, Fragments, éd. cit., t. VIII, 3,...

• 14 Voir Mary R. Lefkowitz, The Lives of the Greek Poets, Londres, Gerald Duck...

• 15 Paul Demont et Anne Lebeau, Introduction au théâtre grec antique, Paris, L...

• 16 Euripide, Fragments, éd. cit., t. VIII, 3, p. 1-27.

• 17 Ibid., t. VIII, 1, introduction, p. xxxi.

• 18 Ibid., t. VIII, 3, notice aux fragments de Sthénébée, p. 19.

8En fait, on ne peut bien comprendre ces exemples que si l’on voit qu’ils fonctionnent comme une allusion, une allusion à la pièce secrète qui sert de modèle. Les deux exemples renvoient à une même source, Aristophane en tant qu’involontaire conservateur de fragments des pièces disparues d’Euripide, par les passages qu’il a parodiées en particulier dans Les Acharniens et Les Thesmaphories, et par ceux qu’ont rapportés les commentaires antiques de ses pièces. On trouve des costumes en haillons dans deux pièces conservées, pour Ménélas dans Hélène (v. 544 et suiv., v. 554) et pour électre dans la pièce du même nom. Mais la légende du héros d’Euripide, boiteux et en haillons, vient des attaques comiques d’Aristophane, notamment des références faites à deux pièces disparues avec des « rois en haillons », Télèphe et Bellérophon11. Dans Les Acharniens, Dicéopolis (Justinet dans la traduction de V. H. Debidour12) avant de plaider emprunte comme accessoire des haillons à Euripide, ce qui donne lieu à une liste des héros en guenilles du dramaturge (v. 393-489). Le trait est connu, il se trouve dans le dictionnaire gréco-latin de Pollux où il est compilé13 et repris dans bien des livres modernes. Il est d’autant plus frappant qu’il a servi à construire les biographies : malgré le caractère invraisemblable du personnage, Dicéopolis est interprété comme un autoportrait d’Aristophane (scholie aux v. 379 et suiv.) et Euripide, d’après ses vies légendaires, s’habillait de haillons14. Euripide est aussi tourné en dérision dans Les Grenouilles, pièce qui finit par un parallèle entre Eschyle et Euripide et dont on a pu dire que c’est « la première Poétique conservée, un siècle avant celle d’Aristote »15. C’est à cette pièce que renvoie Corneille en évoquant Xanthias, l’esclave de Dionysos, effectivement juché sur un âne dans le prologue de la comédie d’Aristophane. Dans ce prologue, le dieu du théâtre lui-même et son esclave cherchent à savoir comment descendre aux enfers pour y récupérer Euripide en vue d’une fête théâtrale. Or ce qui a donné cette admiration irrésistible pour Euripide à Dionysos, c’est la lecture sur un bateau d’une de ses pièces. Cette pièce, c’est Andromède (v. 53). L’Andromède d’Euripide a été perdue, mais elle est fameuse. La scholie au vers 53 des Grenouilles dit : « un des plus beaux drame d’Euripide ». Lucien raconte que sa représentation rendit fous les Abdéritains, anecdote qui devient classiques dans les temps modernes. La pièce est célèbre, plus encore que pour sa beauté, pour être avec une autre pièce perdue, Sthénébée16, les pièces où Euripide a utilisé magistralement la méchanè17. La machine utilisée dans Sthénébée avait dû être particulièrement frappante puisque Aristophane en donne une parodie18. Dans La Paix, Trygée (Lavendange dans la traduction de V.-H. Debidour) chevauche un bousier géant. Un vers d’Euripide dans la bouche d’un serviteur donne la clé de la parodie : « Ô race de Pégase ! (qu’il dit) ô noble volatile ». Il s’agit d’une dérision du cheval Pégase qu’Euripide utilise comme machine dans Sthénébée, puis dans Bellérophon. C’est justement Pégase que Corneille ajoute à sa propre Andromède, « machine toute extraordinaire, merveilleuse », nous dit-il, et qui n’est pas dans Ovide.

• 19 La plainte s’adresse à un chœur de jeunes filles (« Amies, vierges amies »...

• 20 Ibid., t. VIII, 1, n° 30 (140 Kn.), p. 182.

• 21 Ibid., t. VIII, 1, n° 18 (133 Kn.), p. 177.

• 22 Cicéron, De finibus, 2, 32, 105 : « nec male Euripides…. suavis laborum es...

9Le fragment le plus long de la pièce perdue provient de la parodie qu’en a faite Aristophane dans Les Thesmophories en le farcissant de vers comiques : il s’agit de la plainte d’Andromède, passage qui n’est pas imité par Corneille. L’héroïne sur le point d’être dévorée se plaint de son sort à ses « amies virginales »19 et parle à Écho. Corneille utilise lui aussi un chœur de jeunes filles (« de nymphes »), mais pas dans la scène correspondante (III, 2), où Andromède est vue par le « chœur du peuple » et Timante et s’adresse à sa mère Cassiope. L’Andromède de Corneille, loin de pleurer sur son sort, « soutient sa disgrâce » avec « fermeté », selon les mots appliqués à Don Sanche. Dans cette scène, c’est surtout Cassiope qui parle, et Andromède n’intervient que pour lui reprocher sa « vanité » et ses « blasphèmes » au sein des « malheurs extrêmes ». Mais justement un propos analogue existe dans un fragment de l’Andromède d’Euripide : un personnage reproche à un autre ses paroles d’orgueil en lui faisant valoir qu’il est réduit à l’impuissance par la divinité20. En outre, deux « sentences » sont peut-être prises à Euripide. Le passage le plus cité de la pièce d’Euripide est une sentence, déjà présente chez Homère : « Mais il est doux, vois-tu de se rappeler de ses épreuves »21. On la trouve sans nom d’auteur dans la Rhétorique d’Aristote, au chapitre sur le plaisir (I, 2, 1370 b 1-4) et traduite en latin et attribuée à Euripide chez Cicéron22. Elle sera souvent imitée (par Virgile, Dante, Musset…). On trouve des vers équivalents chez Corneille :

Seigneur le souvenir des plus âpres supplices,
Quand un tel bien les suit, n’a jamais que délices. (IV, 6, v. 1350-1351)

• 23 Euripide, Fragments, éd. cit., t. VIII, 1, n° 35 (152 Kn.), p. 183.

10Un autre fragment comporte une sentence du chœur sur la volonté des dieux : « Ne vois-tu pas de quel côté la volonté divine dirige ton destin. D’un jour au suivant, elle fait tourner l’un dans un sens, l’autre à l’opposé ? »23. Deux vers de Corneille à l’acte IV (scène 2, v. 1144-1145) qu’Aglante adresse à Andromède en semblent être une traduction :

[…] il n’est pas aux Dieux besoin de plus d’effort
A changer votre cœur qu’à changer votre Sort.

• 24 Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, I, 8, éd. H. Baby, Paris, Champio...

11D’Aubignac critique l’Andromède de Corneille, à cause de la mauvaise utilisation qui y est faite selon lui du décor verbal ; il ne peut s’empêcher cependant de remarquer qu’elle a « une délicatesse digne du théâtre grec »24.

Quinault, auteur savant

• 25 Nous avons essayé d’étudier cette légende dans « Quinault héritier de Tris...

• 26 Jean Jacquot, « Philippe Quinault membre de la petite académie », dans Mél...

12« Rétablir » sur la scène moderne « une délicatesse digne du théâtre grec » en rivalisant avec Euripide, c’est ce que l’histoire littéraire d’aujourd’hui ne concède plus qu’à Racine. C’est pourtant aussi le projet esthétique de ses adversaires, Quinault et Lully, les inventeurs de l’opéra français, ce qu’a empêché de voir un préjugé critique ancien et toujours vivant, fondé sur la légende de l’ignorance de Quinault25. Cette légende est aujourd’hui démentie : Quinault a suivi des études au Collège, il était de la Petite Académie, il connaissait le latin et probablement même le grec26.

• 27 Les dates sont un peu incertaines. Bellérophon est donnée comme étant de 1...

13L’intérêt de Quinault pour Euripide est évident dans le choix d’adapter Alceste dans un des premiers livrets de tragédie en musique. Mais il précède en fait la période où il abandonne le théâtre parlé pour les livrets, période qui correspond à celle où il est académicien et auditeur à la Chambre des Comptes27. En effet, la seizième et dernière pièce de la première partie de l’œuvre de Quinault, Bellérophon, emprunte son sujet à une pièce disparue d’Euripide, Sthénébée.

• 28 Étienne Gros, Philippe Quinault, sa vie et son œuvre, Paris, Champion, 192...

• 29 Quinault, Bellérophon, éd. E. J. Campion, Genève, Droz, 1990, introduction...

• 30 Ibid., p. xv.

14Étienne Gros mentionnait à propos de Bellérophon cette pièce perdue d’Euripide, mais l’écartait rapidement comme source possible28. Les études actuelles n’en font même plus mention. C’est par exemple le cas d’une édition critique de la pièce parue en 1990 ; la notice propose comme sources d’obscurs mythographes, tout en remarquant que des rapprochements ne sont guère possibles : « Comme toujours, Quinault ne respecte guère ses sources. Il avait l’invention féconde, et il avait perfectionné l’art d’introduire l’amour dans ces pièces où l’héroïsme ne suffit pas à animer l’action et l’intérêt »29. Cette notice nie même que la pièce puisse réellement être une tragédie : « Dix ans plus tôt, Quinault aurait désigné Bellérophon comme tragi-comédie, mais cette classification déjà moribonde disparaît après 1666, sauf pour quelques pièces oubliées aujourd’hui, qui ne furent sans doute pas représentées »30.

• 31 « Tel assure avoir vu des dieux le secourir, / Et venir assister ses force...

15La pièce est pourtant bien une tragédie et non une tragi-comédie : elle utilise certes un sujet mythologique, mais le traite à la manière d’un sujet historique. Bellérophon ne se sert pas de Pégase et le combat avec le monstre raconté à l’acte V est soigneusement dépourvu de tout irrationnel : l’intervention des dieux n’y est mentionnée que comme une rumeur populaire31, exactement comme le sera la descente de Thésée aux enfers dans Phèdre, comme on l’a souvent remarqué depuis G. Lanson.

• 32 Euripide, Fragments, éd. cit., t. VIII, 3, notice, p. 2.

16Quinault n’est pas irrespectueux de ses sources. Il reprend l’histoire antique de Bellérophon aimé et calomnié par Sthénébée auprès du roi Praetos, qui l’envoie courir un péril qu’il croit mortel, histoire déjà racontée par Homère. Dès l’Antiquité, le dénouement par le suicide de Sthénébée était une version concurrente de son exécution par Bellérophon (qui la précipite dans la mer de la croupe du cheval ailé). Seul ici peut servir d’argument à un prétendu génie « tragi-comique » de Quinault le fait que ce suicide se fasse sur l’annonce de la fausse mort de Bellérophon, mais les fausses morts ne sont pas absentes de la tragédie la plus classique. On reconnaît dans Bellérophon le motif de l’« innocence calomniée » selon l’expression de Paul Bénichou et qu’on nomme parfois bibliquement « femme de Putiphar », motif sur lequel sera construite la Phèdre de Racine. Ce motif est répandu, mais c’est un motif cher à Euripide, qui l’utilise aussi dans Hippolyte couronné, et dans trois pièces perdues, un autre Hippolyte, un Pélée et un Phénix. Des fragments de Sthénébée se trouvent dans plus de dix poètes comiques et notamment dans Aristophane, qui compare explicitement Sthénébée à Phèdre32. Chez Quinault, Sthénébée n’est que la fiancée de Praetos, comme Phèdre est la fiancée de Thésée dans certaines tragédies du xvii^e siècle

• 33 Euripide, Théâtre, éd. cit., t. VIII, 3, n° 2 (663 Kn.), p. 24.

• 34 Platon, Banquet, 196e, 2-3 ; Plutarque, Amator, 17, 762b. Autres référence...

17Dans la pièce de Quinault, le héros écrit sur des « tablettes » un poème d’amour (I, 4) qui sert à Sthénébée de fausse preuve (IV, 2). Ce trait semble illustrer l’art de Quinault « d’introduire l’amour dans ses pièces ». Il pourrait cependant être fondé sur un des fragments de la pièce perdue : « Éros enseigne la poésie, même si on était encore étranger aux Muses »33. C’est un fragment très connu : il est repris chez Aristophane, mais aussi dans le Banquet de Platon et dans Plutarque34.

• 35 Euripide, Fragments, éd. cit., t. VIII, 1, notice p. 150-151.

18L’Andromède de Corneille se désigne discrètement comme un défi à Euripide, mais, malgré quelques « réemplois », elle n’en est pas une reconstitution archéologique. La pièce d’Euripide telle qu’on peut l’imaginer d’après les études actuelles semble ne pas raconter la même histoire que celle de Corneille : chez Euripide, Andromède se serait enfuie de chez ses parents avec Persée pour Argos ; c’est Athéna qui aurait accompli la métamorphose en étoile35. On trouve en revanche dans l’œuvre de Quinault, une véritable reconstitution archéologique d’Euripide, son opéra Phaéton.

• 36 Ibid., t. VIII, 3, n° 1 (771 Kn.), p. 248.

19La source de Phaéton qui semble évidente est là encore les Métamorphoses d’Ovide (I, v. 749-779), car c’est le texte qui, comme souvent, fournit la version la plus développée. L’idée d’une rivalité de Phaéton et d’Epaphus est par exemple dans Ovide. Cette source semble indiscutable, puisque le mythe a de multiples variantes, portant sur le récit lui-même comme sur le nom des personnages. Le nom de Clyménée n’apparaît que dans certaines, dont celle d’Ovide. Bien plus, la mention de Mérops est propre à Ovide. Les mêmes noms se retrouvent chez Hygin dans sa notice sur le « Phaéton d’Hésiode » (CLIV) et des compilateurs modernes. Mais un autre texte, quoique perdu, utilise lui aussi les noms de Clyménée et de Mérops : c’est la tragédie d’Euripide. Le nom de Mérops figure dans un fragment de la pièce connu par Strabon36.

20Ovide parlait du Nil, sans préciser le lieu. Quinault situe l’action en Égypte et non en Éthiopie, pourtant pays de l’amour. De fait, le passage cité par Strabon où figure le nom de Mérops donne la parole à un personnage qui parle des « noirs voisins » (mêla’mbrotoi), ce qui situe l’action dans un pays proche mais différent de l’Éthiopie, pays des visages noirs. L’interprétation de Quinault est confirmée par les savants d’aujourd’hui.

21L’argument qui semble le mieux illustrer l’idée reçue d’un Quinault galant plus que classique est le fait que la pièce tourne autour d’un projet de mariage. Ce projet de mariage est lié à la décision du roi de se trouver un successeur :

Le Sceptre que je tiens pèse à ma main tremblante,
Je ne puis sans secours en soutenir le poids. (II, 5, v. 369-370)

• 37 Ibid., t. VIII, 3, n° 3 (773 Kn.), p. 158-159, v. 124-126.

22Cette idée aussi, Quinault pourrait l’avoir trouvée dans un fragment du Phaéton d’Euripide cité par Stobée : « Une seule ancre, je te dis, en général ne sauvegarde pas un navire de la même façon que si on en jette trois. Un seul chef, c’est un risque pour la cité, tandis qu’un second en sous-ordre, ce n’est pas un mal »37.

• 38 Ibid., t. VIII, 3, n° 5 (778 Kn.), p. 265.

23Dans la scène 5 de l’acte II de Quinault, quand le choix du roi est annoncé, on danse avec « acclamations en faveur de Phaéton ». C’est à partir de là que Phaéton n’hésite plus à choisir la gloire plutôt que l’amour pour Théone et qu’il va décider de démontrer son ascendance, de façon téméraire (voir l’hybris de la scène 3 de l’acte IV). Plutarque cite un fragment de la pièce d’Euripide : « La foule et ses bravos m’ont grisé »38.

• 39 Ibid., t. VIII, 3, n° 3 (773 Kn.), v. 159.

• 40 Il est traduit : « Cum liber esses, factus est servus ibori, / Pretoisque ...

24Dans son opéra, Quinault imagine curieusement que l’envie d’épouser Libye provient de l’ambition plus que de l’amour : il s’agit d’hériter du royaume. Un autre fragment de la pièce d’Euripide, rapporté par Plutarque est : « Tout en étant libre il est esclave de son lit, car il a vendu son corps pour la dot »39. Dans le premier recueil qui réunit des fragments du théâtre grec, avec une traduction latine, les Excerpta ex tragoediis et commoediis graecis tumquae exstant, tum quae perierunt de Grotius (1623), c’est le dernier des six fragments40.

• 41 Euripide, Fragments, éd. cit., t. VIII, 3, notice, p. 236-238. On en a tir...

• 42 Ibid., notice, p. 236.

25Il y a un des fragments de la pièce d’Euripide, un fragment de chœur, probablement lors du parodos, que ne pouvait pas connaître Quinault. C’est au début du xix^e siècle qu’en appliquant un produit chimique on a fait apparaître sous une copie du vi^e siècle de la première épître aux Corinthiens (codex Claromonatnus) des fragments d’une tragédie perdue d’Euripide. Goethe se sert de ce fragment pour esquisser une reconstruction de la pièce. Or, dans ce texte retrouvé, il est question de fiançailles (sans qu’on sache avec qui). Sans bien éclaircir l’histoire racontée par Euripide41, la découverte confirme en tout cas l’intuition de Quinault selon laquelle la pièce se fondait sur un projet de mariage. Ce projet de mariage n’existe que dans la pièce perdue d’Euripide : il est ignoré d’Ovide, mais aussi des autres poètes et des mythographes42.

26On pourra certes objecter que, quand Quinault reprend Alceste, il l’adapte largement. Dans la pièce, la descente aux Enfers se situe entre le dernier épisode et l’exodos : elle devrait être entre l’acte IV et V, selon la vision classique. Dans le livret, elle est montrée sur scène et tient tout un acte, l’acte IV. C’est bien sûr parce que nous sommes à l’opéra, et que la descente aux Enfers y est un « tableau à faire », depuis les origines du genre. La démarche de Quinault est symétriquement inverse de celle de Bellérophon. Dans Bellérophon, il refaisait en tragédie unie, et donc vraisemblable et sans merveilleux, une des deux pièces d’Euripide connues pour ces machines. Dans Alceste, il utilise une pièce d’apparence unie pour en faire une pièce à grand spectacle. En outre, et cela a échappé, cette descente aux enfers rappelle fortement un fragment d’une autre pièce perdue, qui a pu être attribuée à Euripide. La scène 4 de l’acte IV de l’Alceste de Quinault permet de mettre en musique la lutte d’Alcide contre Cerbère. La scène 5 montre l’entrée d’Alcide chez Pluton par effraction :

Pluton
Insolent jusqu’ici braves-tu mon courroux ?
Quelle injuste audace t’engage,
À troubler la paix de ces lieux ?

Alcide
Je suis né pour dompter la rage
Des monstres les plus furieux.

Pluton
Est-ce le Dieu jaloux qui lance le Tonnerre
Qui t’oblige à porter la guerre
Jusqu’au centre de l’Univers […]

27Alcide le rassure et explique sa mission : ramener Alceste. Dans un fragment d’une pièce autrefois attribuée à Euripide, on trouve le même mouvement :

Eaque
Holà ! Mais qu’est-ce donc ? Qui donc ici pénètre,
Le cœur empli de zèle et d’audace enflammé ?
Je dois te demander, étranger, qui tu es
Pour oser t’introduire en ces lieux, et pourquoi ?

• 43 Les Sophistes, fragments et témoignages, présentation et traduction de J.-...

28Héraklès s’explique alors en rappelant qu’il est fils de Zeus et qu’il a une mission, ramener Cerbère43.

• 44 Henri Weil, article cité dans Euripide, Fragments, éd. cit., t. VIII, 3, p...

29Un des traits frappants d’Alceste est le contraste entre la fête galante initiale et le deuil qui suit immédiatement. L’effet est profondément fidèle à Euripide. Pour expliquer l’introduction des fiançailles dans le Phaéton perdu, les érudits actuels y voient une innovation d’Euripide par rapport à Eschyle pour « rajeunir le sujet » et « rendre l’action plus tragique par le contraste d’un fête joyeuse et d’une mort lamentable »44.

• 45 Longus, Daphnis et Chloé, éd. et trad. G. Dalmeyda, Paris, Les Belles Lett...

• 46 La Bruyère, « Discours sur Théophraste » dans Les Caractères, éd. R. Garap...

30Mais, plus profondément, le fait que Quinault s’éloigne de son modèle dans Alceste et se livre à l’opposé à une pure reconstruction dans Phaéton suggère ce principe : quand la pièce est conservée, le traitement se doit d’être nouveau ; quand la pièce est perdue, l’imiter est possible, et même original. Or ce principe trouve sa confirmation ailleurs. Quand au xvi^e siècle, par exemple, H. Estienne écrit ses Idylles latines, il imite les Pastorales de Longus, non en le paraphrasant en latin, mais en écrivant deux eclogae qui correspondent aux deux lacunes du texte (c’est-à-dire aux lacunes du manuscrit alors disponible)45. Et il y a plus : ce principe est théorisé. Ainsi, quand La Bruyère justifie le projet littéraire de ses Caractères dans le « Discours sur Théophraste », il marque d’abord qu’il ne refait pas les « caractères » de Théophraste. Ces derniers sont une suite d’éthopées, qui se font sur « cette unique figure qu’on appelle description ou énumération ». En reprenant le procédé, on risque, dit La Bruyère, de ne pas rencontrer le même succès si l’œuvre est « traitée par un génie inférieur à celui de Théophraste ». La Bruyère choisit donc sa forme propre « en se ressouvenant que, parmi le grand nombre des traités de ce philosophe rapportés par Diogène Laërce, il s’en trouve un sous le titre de proverbes, c’est-à-dire de pièces détachées, comme des réflexions et des remarques, que le premier et le plus grand livre de morale qui a été fait porte ce même titre dans les divines Écritures »46. La Bruyère n’adapte pas les caractères de Théophraste, il reconstitue pour le présent une des ses œuvres perdues et il le fait en passant par une autre source, les « Proverbes de Salomon ».

• 47 Char de Médée dans Médée, apparition de Thétis dans Andromaque, des Dioscu...

• 48 Quinault, Alceste, éd. W. Brooks et B. Norman, J. Moragn Zarucchi, Genève,...

31L’œuvre d’Euripide est une référence pour qui écrit une pièce à machines au xvii^e siècle. Dans les pièces conservées d’Euripide mêmes, une sur deux se finit par un exodos avec une apparition apo mechanes47. Qu’Euripide soit un auteur de tragédie à machines, comment peut-on l’oublier au xvii^e siècle, puisque quand Aristote prononce sa si souvent reprise condamnation du deus ex machina, il s’appuie sur l’exemple d’une pièce d’Euripide, celle qui traite du sujet qui sera aussi celui de la première tragédie de Corneille, d’après Sénèque, tragédie avec machines, Médée. Des éditeurs modernes d’Alceste ont pu opposer le classicisme d’Euripide et le traitement spectaculaire que lui fait subir Quinault dans son livret48. C’est voir Euripide à travers Racine. Quinault, moins ignorant que nous, sait qu’il y a deux Euripide, l’Euripide de Racine et du Quinault auteur de Bellérophon, et l’Euripide du Corneille auteur de pièce à machines et du Quinault librettiste. Cette image double d’Euripide, c’est celle que donne Aristophane, même si chez lui les deux faces se rejoignaient dans la mise en dérision d’un dramaturge prêt à toutes les perversions pour plaire. Euripide est un auteur mélodramatique au sens moderne, qui cherche d’abord à apitoyer, un auteur qui utilise pour le genre tragique élevé le style maigre, proche de la simple conversation, de la même façon qu’il vêt de haillons triviaux des rois qui devraient être vêtus de pourpre : en somme, il « rase la prose ». Il est aussi l’utilisateur sans vergogne des illusions et des artifices de la machine.

32La querelle d’Alceste est un épisode avant-coureur de la querelle des Anciens et des Modernes, mais elle n’est pas le combat des savants et des ignorants, comme a pu l’imposer la préface d’Iphigénie. Elle est un débat non pour ou contre Euripide comme l’a fait croire Perrault, mais entre deux Euripide. Or le choix entre ces deux Euripide est lourd d’enjeu. C’est un choix entre plusieurs conceptions de la tragédie, c’est aussi du point de vue rhétorique une décision concernant le meilleur style et, plus profondément, du point de vue philosophique une décision sur la nature exacte de la parole poétique. Cet enjeu est déjà explicité dans l’examen d’Andromède de Corneille, si on le lit bien. Quand Corneille y répond à l’objection contre la « croisure des vers », il emploie dans la formulation de la thèse à réfuter des termes lestés de toute une tradition : ce serait « trop mendier l’acclamation populaire », ce serait une « affectation », « une espèce de bassesse, qui ravale trop la dignité de la tragédie ». Si le vers lyrique « ravale » la tragédie, c’est que du style élevé, il l’a fait descendre au style moyen, celui du plaisir. L’« affectation » est le mot habituel pour désigner le mauvais emploi du style élégant (ps.-Démétrius de Phalère). Les procédés de l’orateur qui recherche les applaudissements, ce sont, comme l’explique Hermogène, les procédés gorgianiques repris par Isocrate. Le dramaturge qui utilise le vers lyrique est donc l’équivalent d’un sophiste ou d’un orateur asianiste. Pour répondre, Corneille reconnaît que la « croisure du vers » est un « fard ». Mais ce fard selon Corneille « embellit » et il est donc légitime : c’est reprendre la définition de la beauté pour Hermogène, qui n’est pas seulement comme pour Platon harmonie de la composition, mais aussi parure, couleur surajoutée. L’apparition de l’image du « fard » inscrit là encore l’attaque à laquelle Corneille répond dans la tradition platonicienne de dénonciation de la rhétorique de Gorgias et des sophistes par Platon. Il faudrait prolonger l’analyse et l’inscrire dans la question fondamentale du rapport étroit de la tragédie et des sophistiques : mais c’est un autre sujet et il est temps de conclure.

33Phaéton et Andromède ont un point commun : avoir eu l’audace d’imiter et de vouloir remplacer une divinité. Quand la mère de l’héroïne de Corneille prend conscience de l’origine des malheurs de sa fille, avoir dépassé Vénus en beauté, elle s’écrie :

• 49 III, 2, v. 846, 850-851.

Ah ! je découvre enfin d’où provient tant de haine :
[…]
Chacun préférerait le portrait au modèle,
Et bientôt l’univers n’adorerait plus qu’elle49.

34Cette réplique donne peut-être le concetto de la pièce. La question de l’imitation est en effet au cœur de l’histoire de l’Andromède de Corneille, comme elle est au cœur de celle du Phaéton de Quinault. En outre, les deux pièces tentent la gageure de faire un « portrait » supérieur au divin « modèle ». Comme dans le premier des tableaux décrits par Philostrate, qui représente Narcisse admirant dans l’eau sa propre image, et selon un thème sophistique auquel le baroque doit beaucoup, la peinture est supérieure à ce qu’elle représente, parce qu’elle représente son modèle, le portrait de ce modèle et en même temps se représente elle-même.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Jean-Yves  Vialleton

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