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La Réserve : Archives Jean-Yves Vialleton

Les saisons et les jours : la description du moment dans les fictions narratives et dans les pièces de théâtre au XVII^e siècle

Initialement paru dans : Catherine Douzou et Franck Greiner dir., Le Roman mis en scène, Paris, Classiques Garnier (coll. « Lire le xvii^e siècle »), 2012, p. 175-188

• 1 George Eliot, Midddlemarch, trad. de l’anglais par S. Monod, Paris, Gallima...

• 2 Roland Barthes, La préparation du roman I et II, éd. N. Léger, Paris, Seuil...

• 3 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, [1950], ...

1« Il était trois heures de l’après-midi en ce beau jour d’automne éventé, quand M. Casaubon partit en voiture pour son presbytère de Lowick¹ ». Définir ce qu’est le roman n’est pas chose facile ; cependant, en lisant une phrase de ce type, on se dit qu’à l’évidence, il s’agit d’une phrase de roman. Le roman a sa manière bien à lui de noter le moment du jour, parfois la saison de l’année, associant volontiers à cette notation d’un moment du temps qui passe l’indication du temps qu’il fait. Ce trait de l’écriture romanesque hérite des anciennes épopées : Homère ponctuait son récit des réapparitions de l’Aurore aux doigts de rose. Il a résisté aux révolutions littéraires du XX^e siècle : Roland Barthes, rêvant le roman à venir, croyait pouvoir le « préparer » par une réflexion sur l’« individuation des Heures » dans le haïku². Ces notations du moment, si typiques de la fiction narrative, ne sont pas absentes des textes dramatiques français du XVII^e siècle. Jacques Scherer leur consacre une section de sa Dramaturgie classique³. Il y avance la thèse que leur multiplication est une conséquence de la règle de l’unité de temps. C’est cette thèse que nous discuterons ici, après quelques réflexions sur la notation de moment dans la fiction narrative à l’âge classique par lesquelles nous essaierons de montrer que la notation de moment ne peut pas se réduire à une « indications temporelle », catégorie dans laquelle on la range traditionnellement.

La pensée classique de la notation de moment dans la fiction narrative

• 4 Jean Racine, annotations de l’Iliade, remarques sur l’Odyssée, dans Œuvres ...

2La notation de moment est considérée comme une indication temporelle parce que sa fonction la plus évidente semble d’inscrire les événements dans une chronologie et de permettre au lecteur de prendre la mesure de la durée totale de l’action. Des livres d’Homère annotés par Racine nous apprennent qu’au XVII^e siècle on a pu effectivement leur donner cette fonction⁴. Les remarques de Racine portées en marge de deux éditions de l’Iliade sont d’ordre diverses, mais la mesure de la chronologie et de la durée de l’action y est une préoccupation centrale. Le chant I finit par une note estimant l’action de ce chant à douze jours. Au début du chant II (en marge du vers 48 dont la traduction est : « Quand la divine Aurore escaladant du haut Olympe le sommet »), Racine note « Treizième aurore ». Tout au long sont numérotées les journées et surtout les nuits, ainsi que les aurores.

• 5 J. Racine, annotations de l’Iliade, éd. citée, p. 721.

• 6 J. Racine, annotations de l’Iliade, éd. citée, p. 709 ;

• 7 J. Racine, op. cit., p. 1114-1115.

• 8 René Le Bossu, Traité du poème épique, Livre III, chap. XII, « De la durée ...

• 9 Pierre Mambrun, Disssertatio pertipatetica de epico carmine, Paris, S. et G...

• 10 R. Le Bossu, op. cit., p. 250.

3La simple expérience de la lecture montre cependant qu’on aurait tort de surestimer cette fonction. La lecture achevée, un lecteur de roman, comme autrefois un lecteur d’épopée, est le plus souvent incapable de rendre compte de la durée exacte de l’action et d’en retracer la chronologie. Le processus cognitif du lecteur ordinaire ne s’identifie pas au travail mené par Racine sur Homère, ou à celui mené de nos jours par les universitaires sur La Recherche du temps perdu. Qui a été gêné par le fait que Françoise vive bien trop longtemps pour figurer encore à la fin de la Recherche ? par le fait qu’à partir de La Prisonnière, la chronologie donnée par l’âge des personnages et celle des événements historiques ne s’harmonisent plus ? Racine à la fin de ces notes à l’Iliade a conclu : « Ainsi toute l’action de l’Iliade se passe en quarante quatre jours⁵ ». Mais il a ajouté ensuite un papier collé en tête de volume qui contredit ce décompte : « La durée est de quarante sept jours ». Pour comparaison, il ajoute : « Virgile en Italie, deux mois et demi »⁶. Raymond Picard⁷ attribue cette note rectificative à la lecture du Traité du poème épique du Père Le Bossu⁸. Celui-ci comptait en effet quarante-sept et non quarante-quatre jours pour l’Iliade et affirmait que l’Énéide ne dure pas seize mois comme le pensait le Père Mambrum dans sa Disssertatio pertipatetica de epico carmine⁹, ni un an et quelques mois, ni même un an juste, mais un été et le début de l’automne. Le Bossu fait finir l’épopée de Virgile au début de l’automne en s’appuyant sur la mention des arbres encore couverts de feuilles au moment du combat contre Turnus. La question difficile selon lui concerne le début : il faudrait savoir quand Énée quitte la Sicile et donc ce à quoi renvoie l’évocation du lever d’Orion. Mambrun pensait que c’était au printemps, Segrais au mois de juillet. Le Bossu note qu’Homère, mieux que Virgile, ponctue ses textes de nombreuses indications temporelles : « Il a fait un journal exact du temps qu’il donne à chacun de ses deux Poèmes¹⁰ » et il compte pour l’Odyssée cinquante-huit jours. Mais le Père Mambrun en avait compté seulement cinquante-cinq. Les lecteurs savants du XVII^e siècle n’ont pu se mettre vraiment d’accord sur la durée exacte des épopées antiques ; la question n’est d’ailleurs, je crois, toujours pas encore résolue aujourd’hui.

• 11 René Bray, La Formation de la doctrine classique en France, Paris, Nizet, ...

• 12 Giorgetto Giorgi (éd.), Les poétiques italiennes du « roman », Paris, H. C...

• 13 R. Bray, op. cit., p. 287.

• 14 R. Bray, op. cit., p. 287. Voir aussi Giorgetto Giorgi, Romanzo e poetiche...

• 15 Pierre de Ronsard, « Préface à la Franciade touchant le poème héroïque… »,...

• 16  Racan, cité par R. Bray, op. cit., p. 286.

4Quand Racine se livre au décompte de la durée exacte des œuvres d’Homère, il le fait dans un contexte théorique particulier, où la question de la durée de l’action d’une épopée était importante. C’est, selon René Bray, à un théoricien italien, Minturno qui invente l’idée de généraliser à l’épopée l’obligation aristotélicienne d’unité de temps dans la tragédie : comme la pièce ne doit pas dépasser le jour, l’action de l’épopée ne doit pas dépasser l’année¹¹. Cependant, de façon générale, les théoriciens italiens du poème héroïque et du romanzo ne se sont quasiment pas intéressés au problème. C’est autour d’autres questions que s’étaient cristallisés les débats (l’unité d’action en particulier). La question n’est pas abordée dans les poétiques italiennes du romanzo qu’a récemment réunies et traduites Giorgetto Giorgi¹². Elle ne l’est pas non plus dans les Discours du Tasse. Les Français donnent en revanche une large place à cette question, comme le souligne René Bray dans sa Doctrine classique, qui parle même de « manie »¹³. L’obligation de ne pas dépasser la durée de l’année est même étendue, par Scudéry, par exemple, au roman héroïque¹⁴. Cette tradition nationale s’explique probablement pas l’influence de la préface posthume à La Franciade, où Ronsard demande pour le poème héroïque « les actions d’une année entière, et seulement » (tout en citant un passage de l’Énéide qui semble indiquer que Virgile n’a pas suivi le précepte)¹⁵. Certains théoriciens tolèrent d’étendre cette durée à trois années, comme certains dramaturges ont pu croire pouvoir élargir la règle de l’unité de jour à trois ou cinq journées, une par acte¹⁶. Ces tolérances ont l’intérêt de montrer que sous le principe d’unité de temps qui nous semble aujourd’hui par son arbitraire quasi absurde se lit une question réelle : non la question de l’unité de jour ou d’année, mais celle plus fondamentale du jour ou de l’année comme unité, la question en somme de l’articulation entre la structure narrative d’une histoire et le temps mesuré par les cycles naturels (le petit cours du soleil, le jour et la nuit ; le grand cour du soleil, les saisons, l’année).

• 17 Ûrij Tynânov, Le Vers lui-même : problème de la langue du vers, [Problema ...

• 18 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques 3, L’Origine des manières de table, Par...

5Un texte en vers est doublement structuré, par la syntaxe et par la métrique, cette dernière étant ce que Tynianov appelle le « principe constructeur dominant »¹⁷. L’esthétique du vers classique, on le sait, a été d’éviter le plus possible les discordances entre ces deux structurations. Le roman connaît lui aussi, à un niveau plus élevé, une double structuration : la syntaxe narrative, celle par exemple dont essaient de rendre compte les notations formalisées de Vladimir Propp, n’est pas tout, il faut l’inscrire dans la temporalité. Cette temporalité est celle du temps cosmologique, du temps cosmologique tel qu’il est vécu par les hommes (les repas et le sommeil, les fêtes, peuvent en marquer les étapes aussi bien que le cours du soleil). On se rappelle que Claude Lévi-Strauss voyait dans la mise en avant de cette deuxième structuration liée à l’utilisation du jour comme unité la marque de la dégradation du mythe et de la naissance du roman. Dans le groupe de mythes parents à celui du récit Tukuna de la femme abandonnée Cimidyuë et des mésaventures dont elle est victime, mythes relatifs à l’origine de la lune et du soleil, la narration « abonde en formules de transitions telle que : le jour suivant… ; avec la tombée de la nuit… ; cette nuit-là… ; le jour après… ; pendant trois jours… ; etc. » et elle marque « une tendance à faire coïncider le déroulement des épisodes avec l’alternance du jour et de la nuit, inscrivant chaque aventure du héros ou de l’héroïne dans le laps d’un épisode de douze ou vingt quatre heures. »¹⁸.

• 19 J. Racine, annotations de l’Iliade, éd. cité, p. 721.

6Cette double structuration implique deux problèmes opposés pour le romancier. La syntaxe narrative étant le principe de construction dominant, le problème fondamental est d’espacer les événements et de créer des ellipses. Racine ainsi note que dans si « l’action de l’Iliade se passe en quarante quatre jours » « il y en a trente quatre dont le détail n’est point donné »¹⁹. L’indication de moment correspond alors à l’amorce d’une nouvelle séquence, à la relance de l’action : c’est le rôle des aurores d’Homère. Quand la temporalité tend à prendre le pas sur le principe dominant et que le roman prend l’allure de la chronique, il s’agit à l’inverse de rendre compte des moments vides, qui sont le lot du « train quotidien ». Dans Don Quichotte, Cervantès prend ainsi soin de noter avec humour tel espace de temps qui s’est écoulé « sans qu’il ne se passât aucun événement dignes d’être contés » (I, XXXII).

7La véritable fonction de la notation de moment semble donc consister, moins à construire une chronologie, qu’à espacer dans le temps les événements. Mais elle a une autre fonction et c’est à cette dernière que les théoriciens des XVI^e et XVII^e siècles se sont intéressés, celle de « peindre ».

• 20 Le Tasse, Discours du poème héroïque, livre III, dans Discours de l’art po...

• 21 Quintilien, Institution oratoire, VIII, III, 61 et IX, II,.40.

• 22 J. Racine, annotations de l’Iliade, éd. cité, p. 716.

• 23 J. Racine, remarques sur l’Odyssée, éd. citée, p. 728.

• 24 J. Racine, remarques sur l’Odyssée, éd. citée, p. 715.

• 25 Marcel Proust, Chroniques, cité par R. Barthes, op. cit., p. 48.

• 26 Voir par exemple : Orazio Toscanella, Osservationi [,...] sopra l’opere di...

• 27 Voir par exemple : Georges de Montemaior, La Diane […], Tours, Sébastien M...

8Quand Le Tasse fait une place à la notation temporelle dans son Discours du poème héroïque, il y donne en exemple dix citations de Virgile²⁰. Les premières concernent les grands moments de la journée : deux citations pour le repos de la nuit, trois pour la naissance de l’aurore, une pour la fin du jour. Les suivants concernent la « qualité du temps », c’est-à-dire la météorologie : nuit nuageuse, tempête en mer, retour à la bonace, enfin peste (car la peste des hommes vient chez Virgile du ciel corrompu). Ce sont des citations où « est décrit le temps », dit le Tasse, c’est-à-dire des notations prenant la forme de descriptions. Dans les Exercices préparatoires d’Hermogène, la description de temps est de fait une des catégories de la description (ekphrasis) : sont données en exemples les descriptions du printemps, de l’été, d’une fête annuelle. Nous ne voyons plus des descriptions dans les notations citées par Le Tasse, parce que nous le trouvons trop courtes pour les désigner ainsi. Aussi n’y voyons-nous que des indications temporelles, oubliant que leur fonction est d’abord de donner à voir, de participer à ce que la rhétorique appelle l’enargeia ou l’evidentia, telle qu’on en trouve la théorie chez Quintilien par exemple²¹. Racine annotant Homère ne compte pas seulement les jours et les nuits, il marque le caractère et la beauté des descriptions. En marge des vers 551-555 de la fin du chant VIII de l’Iliade, il note « nuit claire et sereine »²². Au premier vers du chant II de l’Odyssée (« Dans son berceau de brume, à peine avait paru l’Aurore au doigt de rose »), il note : « C’est le vers qui est le plus fréquent dans Homère, et il exprime admirablement le lever de l’Aurore. Héliodore l’applique à Chariclée »²³ (les notations de moment sont en effet aussi un réservoir de métaphores, mais c’est un autre sujet). Pour l’aurore qui ouvre le début du chant VIII de l’Iliade, après avoir noté « La 16^e journée », il remarque une différence lexicale qui est aussi une nuance de couleur et de moment : Homère pour l’aurore utilise le mot « krokopeplos [au voile de safran] lorsqu’elle tient encore de la nuit ; rododactulos [au doigt de rose], quand le jour se fait plus grand²⁴ ». Racine apprécie donc dans les notations de moment d’Homère la fine « individuation des Heures » chère à Roland Barthes. Il devait penser comme Proust dans ses Chroniques : « Raconter les événements, c’est faire connaître l’opéra par le livret seulement ; mais si j’écrivais un roman, je tâcherais de différencier les musiques successives des jours »²⁵. Dans les anciennes éditions savantes de l’Énéide et dans leurs commentaires²⁶, les notations de moment, en tant que descriptions, sont « remarquées » ou mis en index, comme le sont les grands principes mémorables (sententiae) et les images frappantes (similitudines) ; elles le sont même dans certaines éditions de grands romans modernes²⁷. Loin de se réduire à des indications temporelles, elles peuvent donc être des passages à admirer, hors même de leur contexte, pour pouvoir les imiter.

9Le rapport de la notation de moment à son contexte à l’âge classique passe d’ailleurs moins par une pensée de la temporalité que par une pensée de la « bienséance ». Les exemples de notations de moment donnés par le Tasse le sont au livre III du Discours du poème héroïque. Ce livre concerne la forme, il succède au livre II concernant la matière et il est suivi des livres IV à VI concernant l’expression. Or la fin de ce livre concerne les personnages, leur caractère et leur pensée, et la nécessaire bienséance qui les régit. Le Tasse explique :

• 28 Tasse, Discours du poème héroïque, livre III, trad. citée, p. 267.

Dans les personnages, on prend en considérations non seulement la nature, la fortune, l’âge, la nationalité, mais aussi les costumes, les accessoires, le temps et de lieu de leur agissement²⁸.

• 29 Voir par exemple Rhétorique à Hérennius, Livre I, § 34 et suiv.

• 30 Tasse, op. cit., p. 246.

• 31 J. Racine, annotations de l’Iliade, éd. cité, p. 733.

10C’est pour illustrer ces catégories que sont mobilisés plus de quarante exemples-modèles pris à l’Énéide. Les notations de moment y illustrent le « temps » : la notation du moment y est donc pensée comme une circonstanciae descriptio (équivalent du grec peristasis des Progymnasmata). La liste des catégories que donne le Tasse reprend une des listes de « lieux » de l’invention, celle des « attributs »²⁹. La notation de temps ne relève pas de l’agencement de la fable, traité plus haut par Le Tasse, mais bien de la construction du personnage. On n’est ici plus dans le dessin, mais dans la couleur, plus dans le « dessein », mais dans la peinture : il faut procéder « à la manière des bons peintres »³⁰. La notation de moment est donc pensée comme un élément de la construction du récit, non pas dans sa cohérence narrative (cela, c’est la question de l’unité d’action, qui a été traité plus haut par le Tasse), mais dans sa « bienséance ». Il faut utiliser des costumes, des accessoires, des temps et des lieux qui conviennent, qui sont justes. Cette notion de justesse permet de fines analyses. Racine, à propos du coucher du soleil dans le chant II de l’Odyssée, en face du vers 388 signifiant « Le soleil se couchait et c’était l’heure où l’ombre emplit toutes les rues », remarque d’abord la manière dont Homère s’y prend en glosant le vers en français : « Homère décrit ainsi le soleil couché dans les villes, disant que les rues étaient devenues obscures ». Mais il ajoute : « et il le fait justement coucher, afin qu’on ne voit point Pallas, qui monte son vaisseau en mer, et l’équipe »³¹. Le Père Le Bossu dans les « descriptions justes et bien ménagées » range les descriptions « mêlées avec quelques passions », ce que nous appellerions les notations à valeur émotive. Des célèbres vers Nox erat, et placidum etc. dans l’Énéide (IV, 522-528), ceux que relève aussi le Tasse pour illustrer le « milieu de la nuit », il note :

• 32 Le Bossu, op. cit. , Livre VI, Chapitre II, « Des descriptions », éd. cité...

Cette belle Description d’une nuit douce et tranquille dans la quatrième livre, rend beaucoup plus touchantes les cruelles inquiétudes qui ôtaient à Didon un repos dont jouissait toute la nature, jusqu’aux animaux les plus viles et les plus misérables³².

La notation du moment au théâtre

11Quel est l’équivalent sur scène des notations de moment ? Excluons bien sûr les notations de moment dans les récits faits par un personnage. On retrouverait facilement des notations analysables avec les mêmes instruments que ceux concernant les descriptions d’épopée et de roman. On y trouve d’ailleurs les descriptions-types. Il suffit d’évoquer les récits de tempête dans les tragi-comédies : on y voit souvent les flots qui montent jusqu’aux astres, selon le modèle d’un célèbre passage de Virgile, un justement de ceux que cite le Tasse. Les notations nocturnes dans récit de Rodrigue sont un « tableau à faire » : dans les Exercices préparatoires, Hermogène parle des descriptions qui relèvent de deux catégories à la fois et donne comme exemple la bataille de nuit. Ne retenons donc que les notations de moment correspondant au moment de l’action lui-même, les notations proprement dramatiques.

12Ces notations de moment semblent a priori inutiles au théâtre. Il n’y a pas nécessité d’espacer les moments comme dans la fiction narrative. L’apprenti romancier sait à quel point la présentation des paroles rapportées et la manière d’espacer dans le temps les événements sont d’épineux problèmes. Faut-il multiplier les dit-il ? Faut-il enrichir le style en leur substituant des verbes, comme on dit, « plus précis » ? De même, à combien de « le soir venu », de « le lendemain » ou de « comme la nuit tombait » oblige l’écriture romanesque ! La variation a pu d’ailleurs être l’occasion d’un jeu littéraire « oulipien » avant la lettre. Dans le roman de Lope de Vega, El peregrino en su patria, traduit en français en 1614 sous le titre Les diverses fortunes de Panfile et Nise (par d’Audiguier, chez T. Du Bray), les notations de moment sont variées avec une insistance sans aucun doute humoristique. Dans Le Conte des contes, le Napolitain Giambattista Basile s’amuse à donner quatre-vingt-dix variations divertissantes sur le lever et le coucher du soleil qui ponctuent le recueil. Le théâtre a l’avantage de libérer de l’un et de l’autre problème. Le texte de théâtre au XVII^e siècle se compose de séquences temporelles homogènes, les tableaux du théâtre irrégulier marqués dans le texte par la rupture de liaison des scènes, les actes dans le théâtre régulier, et changer de séquences suffit à signifier « un peu plus tard ». Au théâtre, le problème n’est pas de temporaliser le drame, mais de dramatiser le temps. En outre, le personnage de théâtre ne raconte pas le temps, il le vit : il parle du temps écoulé et il anticipe l’avenir (les troupes « que demain nous verrons à nos portes »), il évoque le peu de temps qui reste (« le reste de ce jour », « avant la fin du jour », « dans une heure ou deux », « en un jour ») et l’urgence de l’action (les ordres doivent être exécutés « promptement », « sur le champ ») ou à l’inverse il dit le temps qui dure, pour lui et peut-être aussi au spectateur (« Quelle est longue, cette journée »).

13Le théâtre est également en principe libéré de la nécessité de « mettre sous les yeux » par la description, comme le disent les théoriciens :

• 33 Battista Pigna dans son traité de 1554 sur les romanzi, dans G. Giorgi éd....

Il existe en effet deux types d’enargaia : celle qui consiste dans les faits et celle qui consiste dans les mots qui nous permettent d’imaginer les faits […] Au théâtre nous prenons en somme connaissance des faits pendant qu’ils se déroulent sous nos yeux. Dans un récit, au contraire, l’auteur nous donne la possibilité d’imaginer ceux que nous ne pouvons pas voir en décrivant l’aspect, le visage et la façon de parler des personnages³³.

• 34 Furetière, Le Roman bourgeois, éd. J. Prévost, Paris, Gallimard, 1981, col...

• 35 J. Scherer, op. cit., p. 120-123.

14Malgré tout cela, on trouve dans le théâtre classique des notations descriptives. On peut penser qu’elles doublaient le spectacle quand il était riche, qu’elles y suppléaient quand il était pauvre, comme dans ces « pièce[s] sans pompe et sans appareil » « ces comédies qui se jouent chez les bourgeois avec un simple paravent » qu’évoque Furetière comme image de son écriture romanesque « comique »³⁴. Elles pouvaient dire aussi parfois ce que ne peut montrer une représentation : on peut représenter sur scène l’obscurité de la nuit ou l’arrivée de l’aurore, et on le faisait dès le premier XVII^e siècle, comme le montre le Mémoire de Mahelot, bien plus difficilement le silence de la nuit ou l’absence de vent sur la mer, évoqué par le vers célèbre du début d’Iphigénie. Jacques Scherer les considère comme des indications temporelles : selon lui, elles servent surtout à souligner le respect de la règle des vingt quatre heures et leur multiplication serait une conséquence du « prestige de l’unité de temps »³⁵.

• 36 Voir l’introduction de l’éd. N. B. Spector, STFM, Paris, Nizet, 1964, rééd...

• 37 Marc Vuillermoz (dir.), Dictionnaire analytique des œuvres théâtrales fran...

• 38 François Hédelin, abbé d’Aubignac, Discours sur la troisième comédie de Té...

15J. Scherer donne comme « le plus ancien exemple de cette « poésie greffée sur l’unité de temps » Les Bergeries de Racan et cite largement la pièce. Mais on pourrait en réalité trouver des exemples plus anciens. L’unité de jour est un précepte pour la comédie dès la Renaissance, précepte qu’Odet de Turnèbe par exemple suit de façon caricaturale dans Les Contents avec une cinquantaine d’allusions à l’heure du jour³⁶. Surtout on pourrait objecter que la fréquence des notations de moment des Bergeries constitue plutôt une exception qu’un exemple représentatif. Si l’on prend en compte un grand nombre de pièces du XVII^e siècle, on s’aperçoit en fait que les notations de moment y sont rares, souvent complètement absentes, et particulièrement dans les pièces régulières. Il suffit de parcourir le récent Dictionnaire dirigé par Marc Vuillermoz³⁷ et ses 166 fiches pour trouver bien des exemples de pièces pour lequel les auteurs des notices n’ont pas pu fixer de durée, mais seulement affirmer que la pièce peut se passer en vingt heures, qu’on peut supposer que etc. Rien ne vient ponctuer la durée de Polyeucte ou d’Attila de Corneille, de Cosroès de Rotrou. On parle au soleil au début de La Thébaïde et de Phèdre de Racine, ensuite plus rien ; absolument aucune indication dans la Phèdre rivale de Pradon. Quand Corneille dans son second Discours conseille l’absence d’indications de moment dans une pièce comme meilleur moyen de ne pas attirer l’attention sur le problème de l’unité de temps, il ne livre pas un procédé personnel témoignant de sa liberté, il donne le procédé le plus couramment utilisé par les dramaturges du XVII^e siècle, en cela profondément fidèles aux pièces antiques, dont il est souvent bien difficile de dire la durée exacte de l’action : Ménage et l’abbé d’Aubignac n’ont pu se mettre d’accord sur la durée exacte de L’héautontimérouménos³⁸.

• 39 Nous utilisons, comme plus loin, les notices de M. Willermoz (dir)., op. cit.

16Une objection plus forte encore est qu’on peut trouver à l’inverse dans des pièces qui ne suivent pas l’unité de temps des notations de moment. J. Scherer en cite lui-même un exemple, Le Prince déguisé de Scudéry, qui s’étend sur deux journées séparées par huit jours. Mais il écarte ce contre-exemple, car, selon lui, la pièce ne ferait qu’imiter un procédé employé avec succès dans les pièces qui affichaient leur respect de l’unité de temps. En réalité, nombreuses sont les pièces dépassant les vingt quatre heures et contenant des notations de moment, et ce dès le premier XVII^e siècle. Dans L’Infidèle Confidente de Pichou en 1629, l’action se déroule sur au moins deux mois, avec une ellipse entre les actes III et IV, mais des notations de moment ponctuent soigneusement les trois premiers actes. La Silvanire de Mairet dépasse un peu les vingt quatre heures (une trentaine d’heures), mais elle ne se prive pas d’une nuit à l’acte IV et de la description d’une aube (v. 2032-2033). Sa Sylvie se déroule sur dix ou onze jours, mais décrit un beau lever du jour (I, 2). L’action de L’Arétaphile Du Ryer couvre plus d’une semaine, mais la pièce est ponctuée d’une aube dans la première scène, d’un jour qui se lève et d’une nuit qui tombe à l’acte III et d’une nouvelle nuit à l’acte V. Des exemples peuvent se trouver dans des pièces plus tardives : dans Dom Japhtet d’Arménie (1651-1652), l’action s’étend sur trois jours et n’empêche pas une nuit à l’acte IV³⁹. En s’appuyant sur une remarque de la Querelle du Cid, on a pu faire des scènes de nuit dans le théâtre classique une conséquence de la contrainte de l’unité de temps. Mais ce serait une grave erreur que de réduire le goût profond du théâtre du XVII^e siècle pour les scènes nocturnes à une simple contrainte des unités. C’est par exemple sans aucune contrainte de ce type que Corneille situe de nuit la pièce enchâssée de l’acte V de son Illusion comique. Un des procédés courant dans le théâtre classique est de faire commencer la pièce juste avant que le jour ne se lève, procédé courant dans la tragédie (Tristan, La Mariane ; Scudéry, La Mort de César ; Racine, Britannicus, Iphigénie, Athalie) et qui se trouve dans d’autres genres (Clitandre où le jour se lève au vers 55, La Princesse d’Élide où l’Aurore arrive au premier intermède pour inviter à l’amour, Les Plaideurs qui commencent quand « quatre heures vont sonner »). Ce procédé est certes bien utile pour donner du temps à l’action contrainte dans les vingt-quatre heures, mais il ne se réduit pas à cette nécessité : on le trouve dans des pièces qui ne se soumettent pas à l’unité de temps (Antigone de Rotrou) ou dans des pièces qui se passent en peu de temps et où la nécessité de commencer tôt la journée n’existe pas (Donneau de Visé, La Veuve à la mode).

• 40 Don Quichotte de la Manche (1639), Don Quichotte de la Manche, seconde par...

• 41 La scène nocturne de la seconde pièce correspond à un passage nocturne du ...

17De la thèse de J. Scherer, on ne peut guère retenir que le fait que la relative inutilité des notations de moment, ou plutôt leur caractère facultatif, doit les faire considérer comme des passages du texte où se joue quelque chose d’important. De fait, il arrive que le dramaturge en fasse le lieu où s’explicite de façon ostentatoire l’esthétique de sa pièce. C’est le cas dans les deux premières pièces de la trilogie adaptant le Don Quichotte attribuée à Guérin de Bouscal⁴⁰. Elles contiennent des scènes où sont très développées des notations de moment : description du lever du jour dans la première pièce (IV, 2), évocation de la nuit et de la lune de la seconde pièce (II, 2), suivi de la description de l’aurore (II, 4). Ces passages sont des inventions du dramaturge et tous peuvent être lus comme des commentaires du texte sur lui-même⁴¹. Dans la première par exemple (IV, 2, v. 1006-1038), Don Quichotte évoque le lever du jour dans onze vers pastichant la poésie pastorale et conclut par un

Et bref il est grand jour et nous ne partons pas.

• 42 Héliodore, Les Éthiopiques, III, 4, dans Romans grecs et latins, éd. et tr...

• 43 Dans la première version du Francion, les deux temps sont contractés dans ...

• 44 Scarron, Le Roman comique, éd. Y. Giraud, Paris, LGF, 1994, coll. « Le Liv...

18On reconnaît bien sûr ici la facétie à deux temps, déjà présente dans les Éthiopiques⁴² et dans un passage du Don Quichotte de Cervantès (II, 14), mais qui figure à l’ouverture de plusieurs textes comiques du XVII^e siècle français, au début du Fragment d’histoire comique de Théophile, au début du Berger extravagant et aussi du Francion de Sorel⁴³, au début de chacun des livres du Roman comique de Scarron⁴⁴. À l’épopée sied une certaine manière de noter le moment, comme le rappelle Ronsard :

• 45 Ronsard, préface posthume de la Franciade, éd. citée, p. 1162-1163. Citati...

Virgile voulant décrire le jour et la nuit ne dit point simplement et en paroles nues, Il était jour, Il était nuit ; mais par belles circonlocutions⁴⁵.

• 46 Mihail Bahtin, La Poétique de Dostoïevski [Problemy poètiki Dostoevskogo],...

19Le roman héroïque, comme épopée en prose, pouvait imiter Homère et Virgile : la Clélie commence par une aurore de style fleuri. Non seulement en prose mais aussi prosaïque, le roman comique parodie le procédé et fait du jeu sur la notation de moment une clef esthétique, un lieu privilégié où peut se dire le style rhétorique revendiqué par le texte. Dans la comédie de Don Quichotte, les choses sont redoublées, car Sancho Pance répond à la tirade de son maître par une autre tirade, qui finit par le même vers, mais qui en est comme une transposition stylistique. Le style fleuri y est remplacé par le registre comique : vingt vers peignent l’univers picaresque de la « place publique » de Séville et ses personnages, puis de l’auberge où se fait la cuisine. En cela, la pièce est profondément romanesque : la notation de moment, développée en duo grotesque, y atteint cette polyphonie que Bakhtine louait chez Dostoïevski chez qui pouvaient se trouver « » une page de la Bible […] à côté d’une notice d’agenda ou bien une ritournelle de laquais à côté de dithyrambes schillériens sur la joie.⁴⁶ ».

• 47 Racan, Œuvres complètes, éd. St. Macé, h. Champion, 2009, p. 1040-1041.

20Si différent d’apparence, l’exemple des Bergeries de Racan donné par J. Scherer est au fond du même ordre. Dans une lettre à Ménage de 1654, Racan affirme que les descriptions de moments et de lieux, telles que « les descriptions ornées du levant et du couchant du soleil », qui conviennent au poème héroïque, sont « hors de leur place » dans un récit de théâtre⁴⁷, où suffisent de simples indications temporelles. C’est que dans les Bergeries les notations de moment poétiques n’ont rien à voir avec la dramaturgie : elles marquent une filiation littéraire, la poésie bucolique virgilienne, et un genre, la pastorale, conçu comme théâtre « orné ». La notation de moment est donc d’abord un « ornement » au sens classique, c’est-à-dire une marque réglée par la bienséance, une bienséance mimétique par laquelle on reconnaît ce qui est représenté, et surtout une bienséance générique, par laquelle le texte se fait reconnaître pour ce qu’il est.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Jean-Yves  Vialleton

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