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La Réserve : Archives Jean-Yves Vialleton

La poétique du déguisement ludique et du costume de théâtre dans la France du xvii^e siècle

Initialement paru dans : Sabine Chaouche dir., Le « Théâtral » de la France d’Ancien Régime. De la représentation de soi à la représentation scénique, acte du colloque d’Oxford de juin 2008, Paris, Champion, 2010, p. 461-475

• 1 Stendhal, Racine et Shakespeare, éd. R. Fayolle, Paris, Flammarion (GF), 19...

• 2 E. Panofsky, Gothic architecture and Scolasticism, 1951, trad. de l’anglais...

• 3 M. Baxandall, Painting and experience in fifteenth century Italy : a primer...

• 4 A. Warburg, Essais florentins, trad. de l’allemand par S. Muller, Paris, Kl...

• 5 M. Baxandall, op. cit..

1Quand Stendhal, dans un chapitre ajouté à Racine et Shakespeare, envisage la manière dont Molière représentait sur scène un « marchand », il s’intéresse curieusement non à ce que pouvait être dans la réalité du xvii^e siècle un marchand, mais à ce qu’était la vie d’un courtisan. Comprendre le « génie de Molière » pour Stendhal, c’est comprendre comment vivaient ceux pour qui il écrivait. Il faut savoir par exemple selon lui que les courtisans formaient « un rassemblement d’ennemis et de rivaux », avaient l’obligation de savoir « parler sans rien dire », vivaient dans la passion du jeu et s’amusaient à la comédie « dans l’intervalle de leurs parties ». Dans cette perspective, la littérature ne dit pas son époque parce qu’elle en donne une représentation, véridique ou déformée, mais bien parce qu’elle mobilise dans sa création et dans sa réception ce que Stendhal appelle les « habitudes de la vie », qui sont elles-mêmes conditionnées par un « état de la civilisation »¹. De grands historiens de l’art au xx^e siècle à la suite d’Aby Warburg se sont inscrits dans la même problématique, interrogeant la figuration non en tant que représentation, mais en tant que mise en œuvre d’un habitus selon le mot repris à la scolastique par Erwin Panofski², participant en cela de « l’expérience de la vie ordinaire » pour reprendre cette fois les termes de Mickael Baxandall³. Ces historiens de l’art ont montré qu’il était par exemple primordial pour comprendre un tableau du Quattrocento de savoir comment un homme de l’époque dansait⁴ ou comment il avait à utiliser chaque jour la règle de trois⁵. Il n’est donc peut-être pas inutile, pour mieux comprendre la littérature du XVII^e siècle, de savoir comment à la même époque on jouait à se déguiser pour faire la fête.

• 6 J. D. Lyons, A Theatre of disguise : studies in French Baroque drama, 1630-...

• 7 G. Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680)...

• 8 Le dictionnaire de Furetière a été consulté sur le CD-ROM « Atelier histori...

2On sait que le motif du déguisement est omniprésent dans la littérature du xvi^e au xvii^e siècle, particulièrement au théâtre : pour le théâtre français du xvii^e siècle, John D. Lyons⁶ en a inventorié les grandes figures et Georges Forestier en a étudié à fond le fonctionnement dramaturgique⁷. Nous ne nous proposons pas de revenir sur cette question. Nous nous intéresserons non à la représentation dans la fiction du déguisement en général, mais seulement au déguisement ludique, et seulement à cette pratique en tant qu’« habitude de la vie ». Cela ouvre déjà un programme bien vaste, mais notre enquête d’aujourd’hui sera modeste. De la pratique du déguisement ludique, nous nous contenterons d’esquisser quelques un des traits caractéristiques, en mettant notre confiance dans un dictionnaire, celui de Furetière⁸. Pour ce qui est du lien entre cette pratique et la création artistique, nous nous limiterons à l’illustrer en soutenant l’hypothèse que c’est la pratique du déguisement ludique qui permet de poser en termes justes la question du statut du costume de théâtre au xvii^e siècle.

I. Le déguisement et la poésie

• 9 M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la Culture populaire au Moyen ...

• 10 Cl. Noirot, L’origine des masques, momerie, bernez, et revenez es jours gr...

• 11 R. Caillois, Les Jeux et les Hommes : le masque et le vertige, Paris, Gall...

• 12 « J’aimais les Bals, les Comédies, les Assemblées, les lieux où l’on faisa...

• 13 Sur l’importance du bruit et la lumière dans la fête urbaine, Y.-M. Bercé,...

• 14 Y.-M. Bercé, op. cit., p. 190.

• 15 M. Bonnet, Histoire générale de la danse sacrée et profane…, Paris, d’Hour...

• 16 M. Mauss, « » Essai sur les variations saisonnières des société Esquimos. ...

3On peut être tenté de donner au jeu de déguisement une spécificité et de chercher celle-ci dans ce que depuis Mikhail Bakhtine⁹ on appelle le « carnavalesque ». Mais au xvii^e siècle le déguisement est d’abord à considérer comme un « divertissement » parmi d’autres. Si on essaie de le ranger dans une catégorie, on peut le faire en le mettant aux côtés de la chasse, ou des jeux de cartes et de dés, dans la liste des activités ludiques très pratiquées, mais blâmées par l’Église et interdites aux ecclésiastiques. C’est dans la même liste que se range le théâtre : la « momerie » et la « comédie » sont souvent condamnées ensemble¹⁰. On peut bien sûr aussi le ranger dans les divertissements qui se pratiquent durant le Carnaval, mais avec beaucoup d’autres. Furetière ne le mentionne même pas dans sa notice sur le Carnaval. Ce qui fait du déguisement un divertissement de Carnaval, c’est qu’il est plutôt un divertissement festif qu’un divertissement ordinaire. Furetière définit le Carnaval comme le « temps de réjouissance qui se compte depuis les Rois jusqu’au Carême ». Le déguisement est donc un divertissement de « réjouissance », c’est-à-dire un divertissement intense, un divertissement qui permet non seulement de « passer le temps », mais de se « réjouir ». S’il y a une spécificité du déguisement, il faut la chercher dans le degré d’intensité festive qu’il implique. C’est à l’article « Carême-prenant » que Furetière parle de déguisement, le terme pouvant désigner la période du Carnaval, mais désignant particulièrement le « jour du mardi qui précède le carême », c’est-à-dire le « mardi gras » appelé ainsi parce que « ce jour-là on consume tout ce qui reste de chair ». Le déguisement est donc non seulement un divertissement intense, il a des affinités avec le point suprême de la fête. L’intensification recherchée dans la fête est cependant moins liée à la nature intense des divertissements qu’à l’intensification d’un moment par le nombre et la variété de ces divertissements. Décrire une fête, c’est souvent énumérer : « Il ya aura chez le Roi bal, ballet, et collation. » (s. v. » Collation ») ; « Cet Ambassadeur a fait un grand régal, où il y avait bal, ballet, et musique » (s. v. « Musique ») ; « Il y a eu bal, ballet, et comédie chez le Roi » (s. v. » Comédie »). Le temps du Carnaval est le temps par excellence de cette intensification : « Les bals, les festins, les mariages, se font principalement dans le Carnaval. » Le déguisement ne constitue d’ailleurs pas en lui-même et à lui seul un jeu festif. Il est surtout un moyen d’intensifier d’autres pratiques, comme la musique était pour Aristote une sorte d’exhausteur de goût du théâtre. En cela, il ne se réduit pas au jeu de mimicry tel que le définit Roger Caillois¹¹, il relève autant de l’ilinx, du vertige. Le charivari consiste à casser les oreilles des voisins : il s’agit pour les « gens du peuple » de faire un « bruit confus » « avec des poêles, des bassins et des chaudrons pour faire injure à quelqu’un. » (s. v. » Charivari »). Le déguisement qui peut s’y ajouter ne fait qu’y apporter un assaisonnement. Le bal lui aussi peut se faire déguisé ou non, l’essentiel est qu’on y soit pas dans la tenue habituel (même quand le bal n’est pas déguisé, il exige la « parure »). La fête du « carême-prenant » est particulièrement une fête populaire de déguisement, mais elle consiste aussi et d’abord à « courir les rues » et à se permettre « plusieurs petits libertinages ». De ce point de vue, le charivari et le « carême-prenant » ne sont pas aussi différents qu’il y paraît du bal, fût-il aristocratique. Tous ces divertissements veulent une intensification (bruit ou musique¹², clarté artificielle¹³, agitation du corps, déguisement) correspondant à une facilitation des relations entre les êtres, en particulier entre les deux sexes¹⁴. Le bal et la promenade sont deux divertissements ordinaires où ces rencontres sont facilitées ; le bal masqué et la course à travers la ville en déguisement n’en sont que des formes intensifiées. Furetière note dans l’article « Masque » que le Carême-prenant est la « saison de voir des masques au cours et aux bals » et il illustre par deux exemples, l’un associé à la danse, l’autre à la promenade de lieu en lieu : « Les masques ont été danser un ballet en un tel lieu. Il y avait plusieurs compagnies de beaux masques, de gens qui couraient en masque. » Les deux pratiques sont d’ailleurs si liées qu’elles se confondent presque. Les masques passent d’un bal à un autre, car la coutume les autorise à entrer chez les gens pour boire, et là où s’entendent les violons du bal, surtout après minuit¹⁵. On ne fait pas qu’aller au bal pour danser, on court les bals : « ces Messieurs ont couru le bal toute la nuit, ils ont été à sept ou huit bals différents. » (s. v. » Bal »). Furetière ne s’accorde donc pas avec les ethnologues qui définissent le Carnaval par le carnavalesque, mais avec ceux qui en font un temps de l’année voué à la réunion et où la fête est au service de l’intensification des relations sociales, analogue à la fameuse saison hivernal des Esquimaux du xix^e siècle interprétée par Marcel Mauss¹⁶.

• 17 Y.-M. Bercé, op. cit., p. 63.

• 18 Y.-M. Bercé, op. cit., p. 27-31.

• 19 J.-B. de La Salle, Les Règles de la bienséance…, Troyes, 1703, p. 190.

4Le déguisement est inséparable de la constitution de groupes, de « compagnies », de « troupes » selon le mot que Furetière utilise pour définir la mascarade et par lequel les dramaturges désignent les personnages collectifs de leurs pièces, héritiers du chœur antique. Non seulement, un masque n’est jamais seul, mais il s’insère dans un groupe avec éventuellement son organisation et ses règles. Les documents sur les fêtes dites populaires, mais qu’il faudrait nommer seulement urbaines parce qu’elles peuvent parfois mobiliser l’élite d’une ville¹⁷, indiquent souvent que le groupe déguisé est mis sous la direction d’une « mère », d’un « roi » ou d’un « abbé », rôle honorifique, mais qui est aussi une véritable charge d’évergète, supposant effort d’organisation et parfois dépense d’argent¹⁸. Cette pratique n’est pas le propre de la fête folklorique. Une petite fête, une réception, une simple visite doivent s’organiser autour d’une « personne qualifiée », comme l’indique les traités de civilité de l’âge classique¹⁹. Une fête de la fève à l’Épiphanie implique l’élection d’un roi, mais aussi bien les festins : « On appelle aussi Roi, celui qui doit payer pour tous les autres un repas qu’on a joué […] On appelle aussi Roi du bal, celui qui en fait les frais, et qui danse la première courante » (s. v. « Roi »). Quand une fête donnée par le Roi fait tout tourner autour du monarque, il est faux d’y voir quelque signe de monarchie absolu : le Roi ne fait que remplir son rôle de roi de la fête, comme le fait dans la même circonstance un bourgeois ou un paysan.

• 20 Y.-M. Bercé, op. cit., p. 60-62, p. 75-78.

5Les jeux de déguisement sont des jeux spectaculaires au sens où ils peuvent aller jusqu’à figurer des sortes de scènes à personnages. Furetière donne comme synonyme à momerie mascarade : « Mascarade, déguisement des gens masqués pour aller danser, jouer, ou autrement se réjouir. » L’article « Mascarade » donne de fait une définition analogue : « Troupe de personnes masquées qui vont danser et se divertir, surtout en la saison du Carnaval. » Mais il ajoute des mots qui rapprochent la mascarade du ballet dans les sens où on l’entendait à l’époque, c’est-à-dire du « ballet » « représentatif », des danses qui représentent « quelque chose naturelle, ou quelque action, ou qui contrefont quelques personnes. » : « Cette compagnie a fait une jolie mascarade, a dansé une espèce de ballet. » À l’article « Masque », il donne : « Les masques ont été danser un ballet en un tel lieu », suggérant que la course dans les rues et le ballet pouvaient eux aussi s’enchaîner. À l’article « Ballet », il indique d’ailleurs que le « Ballet » se fait « par plusieurs personnes masquées ». Mais les jeux de déguisements sont aussi et surtout des activités relevant du spectaculaire en ce sens qu’ils séparent l’ensemble d’un groupe en acteurs et en spectateurs. Les fêtes dites populaires ne sont pas des fêtes où tout le monde est déguisé selon une vision rousseauiste, mais souvent des fêtes où un groupe social (clercs, confrérie professionnelle…) se donne en spectacle, rivalisant parfois avec un autre groupe lui aussi organisateur de festivité²⁰. Le dérapage du Carnaval de Roman au xvi^e siècle donne un exemple fameux de jeux où la dimension de l’agôn sous-tendait celle du mimicry.

• 21 C’est dans les périodes de troubles qu’il faut situer les décrets interdis...

6Que le jeu du déguisement amène parfois à donner un spectacle avec des espèces de personnages ne veut pas dire cependant que se déguiser signifie se métamorphoser. On ne comprend rien au jeu du déguisement si on prend à la lettre l’hyperbole qui en fait un jeu de métamorphose. Furetière signale l’hyperbole pour illustrer le sens figuré de métamorphoser : « On dit à celui qu’on trouve fort déguisé en un bal, à un libertin qui s’est fait le Religieux, Vous voilà bien métamorphosé, on ne vous reconnait plus. » Dans le cas du bal déguisé, c’est une hyperbole de civilité, dans le cas du libertin de raillerie ; dans les deux cas, il s’agit d’un paradoxe amusant : avant de dire à quelqu’un qu’on ne le reconnaît pas, il faut d’abord l’avoir reconnu pour ce qu’il est vraiment. L’exemple nous dit en tout cas ce qu’est le déguisement achevé, non pas l’imitation parfaite d’un personnage, mais la disparition de ce qui vous fait reconnaître. Un masque, dit Furetière, est une « Personne déguisée qui s’est couvert le visage pour n’être point connue. » (s. v. « Masque ») « À Carême-prenant on se travestit pour aller courir le bal sans être connu. » (s. v. « Travestir ») On doit donc se garder finalement de trop s’occuper de ce que figurent les masques. Déguiser, c’est d’abord cacher. On doit aussi se garder d’associer fête déguisée et violence : les interdictions des masques qui semblent justifier cette association caractérisent les époques de trouble. On ne peut jouer à se déguiser que quand la paix et l’honnêteté règnent et qu’on est sûr de ceux avec qui on vit. Le jeu du déguisement est le jeu associé à l’intensification du lien social peut-être aussi parce qu’il célèbre la paix sociale sans quoi ce jeu est impossible parce que dangereux²¹.

7Ne pas être reconnaissable est le point achevé du déguisement, mais il ne définit pas le déguisement. On peut être reconnaissable, et être quand même déguisé. Un « masque » peut par exemple se contenter de courir « la nuit en chauve-souris » : quand on se déguise « à la hâte et sans ornements », il suffit de mettre « une jupe de femme attachée à [son] col, et pendante jusqu’aux genoux. » (s. v. » Chauve-souris »). Le déguisement minimum, c’est simplement arborer un quelconque signe qu’on est déguisé. Se déguiser n’est pas représenter un personnage, ni même cacher qui on est, c’est se montrer comme cachant ce qu’on est.

• 22 Mandement du Diocèse de Paris du 5 février 1659 [BnF E 472].

8Le déguisement qui ne se fait pas à la hâte et sans ornement, qui se fait soigneusement et en recourant aux ornements, peut certes permettre de figurer une sorte de personnage. Quels en sont alors les moyens ? Ce sont dans la pensée classique, l’« habit », la « marque » et l’« ornement ». Durant le Carnaval 1659, des masques se déguisent en curés et en prélats, jouent même à donner des bénédictions à la foule. Le cardinal de Retz archevêque de Paris publie alors un mandement demandant aux curés de Paris et de ses faubourgs de rappeler à leurs ouailles, non seulement que le déguisement est une « mauvaise coutume » qui a toujours été condamnée par l’Église, mais que les déguisements qui ont été choisis sont une « profanation sacrilège »²². Il est interdit de « prendre les marques et [de] se revêtir d’habits semblables à ceux des Prélats et des autres Ministères de l’Église », il ne faut pas « se servir des marques, ornements et habits dont l’Église se sert dans ses cérémonies ». Dans la langue du xvii^e siècle, la « marque » est une notion essentielle, c’est le signe dit Furetière « qui fait reconnaitre une chose, et la distinguer d’une autre semblable. ». Le mot désigne en particulier les signes organisant l’ordre social : « des habits, des ornements, ou autres choses qui distinguent les personnes, qui font connaitre leur dignité. ». L’ornement est aussi une marque (les ornements royaux sont par exemple, ceux qui parent le Roi « dans son Sacre et les autres grandes cérémonies. », s. v. » Ornement »), mais c’est une marque esthétiquement intensifiée : elle « pare » ce qu’elle fait reconnaître, elle le fait connaître dans tout son éclat. La « marque » et l’«  ornement » dans le déguisement permettent la figuration d’un personnage, mais cette figuration est pensée comme sémiotique plutôt que mimétique : il ne s’agit pas de succomber à l’illusion d’une imitation parfaite, mais de reconnaître parfaitement le personnage à travers des signes. Et cette sémiotique n’est pas celle du xx^e siècle, car à la notion de pertinence, elle préfère celle de force ou d’intensité. La bonne représentation passe par la force des signes.

• 23 G. Forestier, op. cit., p. 350-351.

• 24 14 avril 1591.

• 25 Castiglione, Le Livre du courtisan, livre II, chapitre XI, trad. de l’ital...

• 26 Fr. Bardon, Le Portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et ...

9Mais cette force des signes dans le déguisement vise moins la figuration d’un personnage que l’ostentation de la personne. Le déguisement révèle la personne en la cachant. Il le fait même, comme l’a montré Georges Forestier²³, dans les pièces où un personnage déguise son identité, alors même que là on ne le fait non par jeu, mais pour tromper. Dans le jeu de déguisement compte moins la convenance de la tenue avec le personnage représenté que la convenance avec la circonstance et le rang de la personne déguisée. Dans les fêtes urbaines, le déguisement cache l’identité de la personne pour mieux signifier l’appartenance de cette personne à un des corps de la ville. Dans la mascarade, le masque cache le visage, mais ne peut qu’afficher la distinction des classes : le peuple arbore « cent masques grotesques » (on les achetait chez le quincailler, nous apprend le journal de Pierre de l’Estoile²⁴, c’est-à-dire chez celui à qui un ouvrier achetait aussi ses outils) ; le riche peut s’acheter un masque de Venise (Furetière, s. v. « Masque »). Dans la fête de prestige, les grands moyens employés servent moins la perfection mimétique qu’il n’exprime par la dépense et la magnificence la grandeur de la personne qui participe à la fête. Mobiliser de grand moyen n’a pas pour but de bien figurer un personnage ; il est même élégant de le faire un peu mal, pour faire comprendre qui l’on est vraiment. C’est ce que recommande Castiglione dans son Livre du Courtisan : se déguiser en vieillard peut servir à mettre en évidence l’agilité de sa jeunesse, l’habit du particulier ne fait que souligner la grandeur du prince²⁵. Sont en somme à la fois recherchées les « marques » du personnage et les « marques » de la personne, soit que la perfection des premières se convertissent en perfection des secondes, soit qu’une disconvenance indique que sous les premières il faille chercher les secondes. Le déguisement en ce sens est lié au portrait mythologique, qui est fondé sur la figure. L’analogie grandiose ou grotesque ne s’y perçoit que par une différence. Avant de comprendre ce qui fait la ressemblance entre Apollon et Henri IV, il faut percevoir que se sont introduits dans la représentation d’Apollon quelques traits qui ne lui convenaient pas, barbe moderne ou fleur de lys²⁶.

• 27 Vers de ballet de Tristan L’Hermite, Cahiers Tristan L’Hermite, n° XIII, 2...

10Les « habits », « marques » et « ornements » du déguisement empruntent à des registres bien différents, ce qui empêche encore de les réduire au carnavalesque. Ils semblent recouvrir toute la gamme des différents styles rhétoriques. Il y a des déguisements comiques, mais aussi des déguisements qui relèvent de la réjouissance sans relever du « ridicules ». Les déguisements « ridicules » selon une profonde tradition de la hiérarchie des styles sont associés au « populaire » : les gens du peuple qui font les Carêmes-prenants « se masquent de cent façons ridicules », dit Furetière. Mais un membre de la famille royale peut se déguiser aussi bien en Africain qu’en Sultane²⁷, un jeune roi lui-même ne répugne pas à se déguiser en personnages de la comédie italienne. Qu’est-ce qui distingue fondamentalement les habits « qu’on prend pour se déguiser en des parties de divertissement » des habits ordinaires ? Selon Furetière, ce sont « des vêtements étrangers ou fantasques » (s. v. » Habit »). Le « fantasque » est donc un caractère intéressant dans le déguisement, alors même qu’il désigne quand il s’applique à une personne une inquiétante étrangeté. Quand dit-on de quelqu’un dont la tenue ne convient pas qu’il est déguisé au sens figuré ? C’est, nous dit toujours Furetière, quand les habits son « hors de mode et extravagants » : on dit alors de la personne qu’elle est habillé en « vrai Carêmes-prenant ». En somme, pour se déguiser, il faut prendre une tenue éloignée dans le temps, dans l’espace ou carrément éloigné de la raison. Ce qui semble fondamental n’est pas le rire, ni l’inversion, c’est ce que ce que les formalistes russes (V. Chklovski, I. Tynianov) ont appelé l’ostranienie, la dé-familiarisation, « l’estrangement » selon la traduction proposée par Antoine Vitez. Il faut en somme transformer l’ordinaire en étranger. Transformer l’ordinaire en étranger (exos), c’est justement ce que demande Aristote au langage du théâtre dans la Poétique (ch. 12) et c’est le rôle qu’il attribue dans la Rhétorique (III, 1404 b 8 et suiv.), à la figure, figure qui est au xvii^e siècle désignée comme une « marque », un « ornement ». Cette recherche de l’étrangeté s’appuie selon Aristote sur un principe, celui dont s’est sûrement souvenu Racine dans sa préface à Bajazet : « on admire ce qui est éloigné ».

11Le vêtement est au corps nu ce que le langage est à la pensée : au xvii^e siècle, traduire un texte en français, c’est l’« habiller à la française ». L’ornement s’ajoute au vêtement comme la figure au langage : il est nécessaire à l’habit de grand style. Le déguisement quant est lui est l’équivalent de la figure poétique. Il réjouit parce qu’il donne l’occasion de faire surgir dans l’ordinaire de la vie quelque chose qui est tout simplement la poésie.

II. Le déguisement et le costume de théâtre

12Pour habit, Furetière distingue successivement quatre acceptions, ou plutôt quatre catégories. C’est d’abord le vêtement qui « couvre la nudité de l’homme » et qui varie selon l’état, la circonstance (ville, campagne, chasse) et la mode. L’opposition sémiotique de base en est la longueur : long et décent (prêtres, gens de robe) ou court (courtisan, gens de guerre). C’est aussi la tenue de cérémonie (tenue des prélats, des prêtres à la messe, du roi à son sacre, des mariés, des gens en deuil). C’est encore l’uniforme (celui des moines). C’est enfin tous les « vêtements étrangers et fantasques qu’on prend pour se déguiser en des parties de divertissement, comme habits de masque, de ballet, de Comédie. » Un exemple y ajoute les costumes des carrousels. Sont donc rangés dans la même catégorie le déguisement et le costume de théâtre. Pour le xvii^e siècle, la poétique du costume de théâtre, ce pourrait donc peut-être celle du déguisement.

13On a vu qu’il y avait à distinguer deux degrés du déguisement. Dans le degré zéro, pas d’ornement, mais seulement un signe qui fait écart et indique qu’on est déguisé ; ce signe est en quelque sorte négatif, puisqu’il trouve sa perfection non comme « marque », mais comme oblitération des « marques », par effacement de la personne. On a un simple dé-guisement, au sens de l’étymologie. Dans le degré plein, des habits, marques et ornements, mais qui fonctionnent de façon ambigüe, puisqu’ils trouvent leur perfection non seulement dans la convenance avec le personnage, mais dans la convenance avec la personne ou la circonstance, par ostentation de la qualité de cette personne ou de l’importance de cette circonstance.

• 28 D. Heinsius, « ad Horatij de Plauto et Terentio judicium, Dissertatio », é...

• 29 Mémoires de Mahelot, éd. P. Pasquier, Paris, Champion, 2005, p. 306-307.

• 30 Extraits de toutes ordonnances royaux…, Paris, A. Langelier, 1543.

14Le degré zéro du déguisement trouve son équivalent au théâtre. Il peut être illustré par la solution apportée au problème de la représentation des jumeaux et des sosies sur scène. Le problème se pose pour l’Amphitryon et les Ménechmes de Plaute et leurs adaptations. C’est à cause de lui que le savant Heinsius condamne comme impossible à représenter de façon vraisemblable cette dernière pièce²⁸. Mais son argument n’est pas celui qu’on attend. Les jumeaux de la pièce venant de pays différents, il est impossible selon lui de les confondre. Remarque étrange, mais qui montre que la représentation de l’identité exacte passe pour lui par le costume identique. Comment est résolu ce problème dans l’adaptation des Ménechmes par Rotrou dans les années 1630 ? On le sait grâce au Mémoire de Mahelot. Les acteurs qui jouaient les jumeaux portaient tous les deux une barbe²⁹. La ressemblance est en quelque sorte exprimée par un moyen négatif. La barbe, de la même manière que le fard, fonctionne comme un masque naturel, dans ce théâtre qui refuse le masque proprement dit, à moins que celui-ci ne représente vraiment un masque et non un visage. Barbe et masque entrent d’ailleurs en équivalence : des ordonnances défendant les masques défendent aussi parfois les barbes postiches³⁰. En outre, le masque quand il est non figuratif relève du degré zéro ; à l’inverse, la barbe peut relever du degré plein : c’est le cas lorsqu’une barbe est portée par une femme ou lorsqu’une barbe blanche est portée par une jeune personne.

• 31 V. Fournel, Curiosité théâtrales, Paris, Delahays, 1859, chap. III, p. 47,...

• 32 G. Bazin, article « Faux en art », Encyclopædia Universalis, éd. 1980, t. 6.

• 33 Voltaire, commentaire de Polyeucte.

15Le degré plein du déguisement correspond à ce qu’on étudie quand on prend aujourd’hui pour objet le costume de théâtre. Mais, en réduisant la question du costume de théâtre au seul degré plein du déguisement et en réduisant ce degré plein à la seule question de la représentation du personnage, les études du costume de théâtre au xvii^e siècle ont forcément du mal à se défaire d’une conception mimétique et d’un mythe, le mythe de la réforme de Lekain. L’idéal du costume de théâtre serait mimétique et cet idéal aurait mis du temps à se réaliser. Les costumes de théâtre avant le milieu du xviii^e siècle auraient été irréguliers, trop somptueux, trop fantaisistes, les costumes historiques anachroniques. Mais, comme le suggérait déjà Paul Fournel à la fin du xix^e siècle, le naturel du costume n’est-il pas toujours à retrouver³¹ ? Le costume d’illusion mimétique n’a été qu’une parenthèse dans l’histoire du costume de théâtre, et on peut même dire qu’il n’a été une illusion que le temps dissipe. Pour nous qui regardons aujourd’hui les gravures qui le représentent, Talma est-il vraiment crédible en Romain ? Nous reconnaissons de même dans un vieux film l’homme des années 1950 sous le costume du mousquetaire. Une coupe de cheveu qui « ne sait pas son rôle », comme aurait dit Proust, suffit à situer dans les années 1970 une reconstitution cinématographique qui se voulait « fidèle » de la cour du Roi-Soleil ou du milieu de la banque dans les années 1930. Dans un péplum même qui vient de sortir, nous voyons l’Américain du Nord s’agiter sous le costume romain. Ceux qui ont étudié les faux en art ont bien repéré ce phénomène : le passage du temps suffit parfois à dénoncer derrière un faux tableau Renaissance qui fit illusion à son époque une peinture faite en 1900³². Ce qui n’est plus familier devient soudain visible, et signifiant : une poésie involontaire vient en contredire une autre. Le siècle classique utilisait le gant et il ne pouvait manquer d’en mettre à des personnages qui auraient paru sans cela grossiers. Mais quand la mode du gant passe, on ne reconnaît plus un « vrai » Romain s’il est ganté. Polyeucte avec des gants révolte Voltaire³³, qui exige qu’on revienne à la vérité historique.

• 34 A. Verdier, Histoire et Poétique de l’habit de théâtre en France au xvii^e ...

• 35 Voir les textes cités par S. Wima Deierkof-Hoslboer, L’Histoire de la mise...

• 36 L. de’Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazione sceniche, éd....

• 37 Lully, dédicace au roi de la partition de Phaëton, Paris, C. Ballard, 1683.

16Sur le même schéma évolutionniste, un livre récent a pu essayer de montrer que le costume à l’antique au théâtre n’était apparu en France qu’avec le classicisme, à la fin des années 1650³⁴. L’argumentation s’appuie sur des inventaires notariés contenant des costumes de théâtre : il n’y aurait pas d’habit à l’antique dans l’inventaire d’une vente faite par Valleran le Conte en 1608, alors qu’on note un « habit à l’antique » dans l’inventaire après décès de Baron fait en 1658. Le costume antique se serait définitivement trouvé dans les années 1670 sous l’influence du ballet de cour : ils sont notamment présents dans un inventaire de biens avant mariage qu’a fait faire La Grange. En réalité, il n’est pas sûr que l’inventaire de 1608 ne contienne pas des costumes à l’antique. Sont mentionnés en effet des « casaque sans manche » et des « colletins » (pourpoint sans manche, souvent fait de cuir). Or les deux sont des vêtements de tronc, des sortes de tuniques courtes sans manches, ce qui est la « marque » du vêtement antique. L’habit masculin entre en effet souvent dans une opposition ternaire, à la française, à l’antique, à l’orientale³⁵, et le costume à l’antique se reconnaît en ce qu’il découvre les bras et les jambes, par opposition à l’habit français qui les couvre, et par opposition à l’habit à l’oriental qui les cache sous une tunique longue. Trois des colletins sont d’ailleurs dit explicitement « à l’antique » et il n’y a aucune raison de donner à l’expression le sens de « qui n’est plus de mode » plutôt que celui de « caractéristique du vêtement de l’Antiquité ». Le costume à l’antique est né avec le théâtre moderne : on sait que le traité de Leone de’Sommi qui date de la seconde moitié du xvi^e siècle, indique déjà qu’un costume antique doit prendre pour modèle la manière dont les peintres représentent les scènes antiques³⁶. On ne cherchera donc pas le secret du costume de théâtre dans les inventaires et les traités de tailleur avant d’avoir dégagé la sémiologie propre qui fonde au xvii^e siècle ce qu’on appelait la « justesse » du costume. Lully pouvait revendiquer la création des costumes, qui pourtant étaient dessinés par un artiste et réalisés par des artisans de luxe³⁷ : c’est qu’il en proposait l’« idée » qui en assurait la « justesse ». À ces trois tâches correspondent trois histoire du costume possible : sémiologique, iconologique, technologique. Une histoire technologique du costume de théâtre n’existe pas à proprement parler : elle est l’histoire technologique de l’habit en général, comme la technologie d’un masque de folklore en osier n’est que la technologie des paniers. L’histoire iconologique ne rend pas compte non plus du costume de théâtre dans ce qui lui est propre. Seul compte au fond pour l’histoire du costume de théâtre l’histoire des sémiologies qui en fondent le sens.

• 38 La Maison des Jeux…, dernière édition corrigée et augmentée, Paris, A. de ...

17Dans La Maison des jeux de Sorel (1657), un passage évoque la question du costume de théâtre³⁸. Un personnage que fait parler Sorel tourne en dérision une troupe de théâtre minable qui s’est arrêtée à Paris. On s’y moque des costumes en disant qu’ils étaient « si piètres, que ce n’étaient qu’une défroque de Carême-prenant ». Les costumes sont ainsi décrits : « J’ai vu quelquefois passer à Paris de ces gens-là qui n’avaient chacun qu’un habit pour toutes sortes de personnages, et ne se déguisaient que par de fausses barbes, ou par quelque marque assez faible selon le personnage qu’ils représentaient » L’exemple donné est celui de la manière dont ces acteurs représentent Hercule. L’habit ne convient pas, car Hercule est joué « en chausse et en pourpoint » ; « Cet Hercule, se voulant faire remarquer, avait seulement les bras retroussés comme un Cuisinier qui est en faction, et tenait une petite bûche sur son épaule pour sa massue », il ressemblait à « un gagne denier qui demande à fendre du bois ». Le passage pourrait faire croire qu’il faut opposer costume de théâtre et déguisement. Si on le regarde de près, on s’aperçoit au contraire qu’il mobilise pour penser le costume de théâtre les notions même qui permettent de penser le déguisement. On y retrouve l’opposition entre degré zéro et degré plein, la trinité habit-marque-ornement, la question de la force de la marque. Pour la tenue du comédien jouant Hercule, on envisage l’habit, puis les marques. Il porte un habit qui n’est pas antique dans la mesure où il ne découvre pas les bras et les jambes. Il essaie de donner à son habit une « marque » antique en retroussant les manches (c’est ce sens fort qu’il faut donner à ce que dit Sorel : il cherche à se faire « remarquer »). Il arbore aussi un attribut d’Hercule, la massue, mais elle est figurée par « une petite bûche » : c’est une marque trop « faible », une marque qui n’atteint pas l’ornement. En se riant de façon burlesque d’un Hercule cuisinier ou bûcheron, le personnage que fait parler Sorel nous semble dénoncer l’anachronisme ou l’imperfection mimétique. Mais en réalité ce qui est reproché à ces comédiens, c’est moins de mal représenter Hercule que de trop représenter ce qu’ils sont vraiment, des comédiens pauvres faisant un théâtre populaire : ce sont des « comédiens à trois sols », incapables de louer une salle couverte (le passage a aussi l’intérêt d’attester l’existence peu connue à Paris d’un théâtre joué à ciel ouvert, dans des « tripots découverts »).

18Des passages comme celui-ci, où un auteur se moque des costumes de comédiens de « campagne » ou de théâtre de collège, sont souvent mobilisés pour argumenter l’idée que les costumes classiques manquaient de réalisme. Mais ces textes témoignent au contraire de l’exigence précoce de « bons » costumes de théâtre. Or les « bons » costumes de théâtre ne sont pas pensés comme des costumes mimétiques, mais comme de bons déguisements, c’est-à-dire notamment des déguisements convenant au rang de la personne et à l’importance de la circonstance. Un habit romain de ballet royal n’est pas plus vrai qu’un habit de romain de théâtre, il est d’abord plus magnifique.

19Le personnage de Sorel a un contradicteur. Selon ce dernier, les comédiens de campagne sont bien plus intéressants que les comédiens du Roi, parce qu’ils offrent le plaisir de ne pas faire reconnaître chaque fois dans le personnage l’acteur ou l’actrice bien connus qui le joue. Il y aurait peut-être à se pencher plus longuement sur cette espèce d’esthète avant la lettre qui soutient le paradoxe que les petites troupes minables sont plus intéressantes que celles des grands théâtres. On en retiendra simplement aujourd’hui, et pour conclure, que l’alternative du débat : d’un côté des habits et des marques dont la force et la richesse témoignent de la qualité de la troupe, mais échoue à faire disparaître l’identité de l’acteur, de l’autre des habits et des marques faibles, dans tous les sens peu distingués, mais qui suffisent à faire disparaître la personne de l’acteur. La problématique n’est donc pas une problématique de l’imitation mais bien du déguisement.

20Sorel propose ce débat dans un livre qui est un pittoresque catalogue de divertissements, parmi lesquels il range même « les Romans et les Comédies, qui sont d’autres espèces de Jeux plus longs et plus étudiés ». Conçu comme jeu, la littérature n’est pas une représentation de la vie, qui serait séparée de la vie, mais une partie de la vie elle même. Comme telle, elle gagne à être confrontée aux autres pratiques de la vie. Il y a de la poésie dans la vie et de la vie dans la poésie, et il est décidément heureux que Sabine Chaouche ait pensé à nous inviter à réfléchir sur ce phénomène dans ce colloque qui nous rassemble.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Jean-Yves  Vialleton

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